Введение

Икона является своего рода окном в духовный пир. Отсюда ее особый язык, где каждый знак - символ, обозначающий нечто большее, чем он сам. При помощи знаковой системы икона передает информацию так же, как письменный или печатный текст передает информацию, используя алфавит, который тоже не что иное, как система условных знаков. Язык иконы постичь не намного труднее, чем любой из существующих языков, например, иностранный, но современному человеку он кажется более сложным в силу того, что на наше эстетическое восприятие сильное влияние оказали реализм и кинематограф, с их тотальной иллюзорностью. Искусство иконы полностью противоположно этому - икона аскетична, сурова и совершенно антииллюзорна. Икона - это откровение о новой твари, о новом небе и новой земле, поэтому она всегда тяготела к принципиальной инаковости, к изображению иноприродности преображенного мира.

Символизм иконы

Слово "символ" имеет древнегреческое происхождение и первоначально обозначало не только средство выражения, но и тайну бытия. Символ раскрывает предмет через образ и подобие, указывающее на нечто, превышающее самый образ; подразумевает большее, чем его очевидное и непосредственное значение, выходящее за его границы.

Символ нельзя понять до конца и рационально осмыслить, в однозначной логической форме. Символ можно только интерпретировать, и сама интерпретация останется символом, чуть более рационализированным.

Специфика христианского символа, как считает С.А. Аверинцев, в том, «что он есть знамение, требующее веры, и одновременно "знамя", требующее верности как ответ на призыв Бога». Богословие церковного искусства рассматривает символику иконы как проявление мистического реализма, поскольку символ не указывает на какую-то действительность, но есть сама эта действительность. Он не обозначает какие-то вещи, но сам есть эта явленная и обозначенная вещь. Символические изображения в раннехристианской живописи, барельефе и скульптуре, в предметах прикладного назначения послужили определенной ступенью в развитии художественного языка священных изображений. Само понятие символ, помимо своего основного значения определяется и как соединение, связь, как часть предмета или понятия, дополняющая его до целого. Поэтому можно сказать, что раннехристианские символические изображения - связующее звено церковного искусства первых веков со священными изображениями нашего времени; именно символические изображения заложили основной принцип понимания христианской живописи: за внешней формой видеть внутреннее содержание, то, что потом в иконописании будет осознано как образ и первообраз. Как уже было сказано, с позиции христианской эстетики икона является указанием на самую высшую небесную красоту, которая не может быть адекватно передана через линии и краски, но присутствует и звучит в символах.

Для верующего человека средневековой Руси никогда не стоял вопрос нравится ему икона или нет, как и насколько художественно она выполнена. Для него было важно ее содержание. Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался любому верующему с детства.

Символика цвета, жестов, изображаемых предметов - это язык иконы, не зная который трудно оценить значение икон.

Русская икона возвещает преображение мира и человека доминирующим настроением радости, которое передается сюжетами, символами вещей, жестов, цветов, расположением фигур и даже одеждой.

Но приход к радости возможен только через аскетизм - нет радости без мучений, Воскресения без Креста.

Радость и аскетизм - взаимодополняющие темы, где первое - цель, второе - средство достижения цели; аскетизм подчинен радости.

Способ выражения аскетизма - условные, символические фигуры и лики святых.

Икона - не портрет и не жанровая картина, а прообраз идеального человечества.

Поэтому икона дает лишь символическое его изображение.

Физическое движение на иконе сведено до минимума или вовсе отсутствует.

Зато особыми средствами передается движение духа - позой фигуры, рук, складками одежды, цветом и главное - глазами.

Там сосредоточена вся сила нравственного подвига, вся сила духа и его власть над телом.

Одежда на иконах - не средство для прикрытия телесной наготы, одежда - символ.

Она - ткань из подвигов святого.

Одна из важных деталей - складки.

Характер расположения складок на одеждах святых свидетельствует о времени написания иконы.

В VIII-XIV веках складки рисовались частые и мелкие. Они говорят о сильных духовных переживаниях, об отсутствии духовного спокойствия.

В XV-XVI веках складки рисуют прямыми, длинными, редкими. Через них как бы пробивается вся упругость духовной энергии. Они передают полноту упорядоченных духовных сил.

Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб.

Нимб - это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.

На иконах отсутствуют тени.

Это тоже обусловлено особенностями миропонимания и задачами, которые стояли перед иконописцем.

Мир горний - это царство духа, света, оно бесплотно, там нет теней.

Икона являет вещи, творимые и производимые Светом, а не освещенные светом.

Каждый предмет в иконе-символ:

Дуб - древо жизни.

Дом - символ домостроения, созидания.

Гора - символ возвышенного, знак духовно-нравственного восхождения.

Красный крест - символ мученичества (и Возрождения).

Цветок анемона - знак скорби Марии, матери Христа (обычно на иконах «Распятие» и «Снятие с Креста»).

Посох у ангела - символ небесного вестничества, посланничества.

Юноша с трубой - ветер.

Пеликан - символ чадолюбия.

Золотой венец - символ духовной победы.

Правая и левая сторона на иконе или фреске - тоже зачастую символичны. Средневековый зритель знал, что слева от Христа - девы неразумные, справа - разумные.

Два-три дерева символизируют лес.

Луч с небесных сфер - символ Святого духа, Божественной энергии, которая совершает чудо воплощения Божества в человеке.

Действие перед храмом или зданием, где снята передняя стена, означает, что оно происходит внутри храма или здания.

Также иногда иконописцы применяли разные символические изображения, значение которых понятно человеку, хорошо знакомому со Священным писанием:

Золотой крест, якорь и сердце означают веру, надежду и любовь.

Книга - дух премудрости.

Золотой подсвечник - дух разума.

Евангелие - дух совета.

Семь золотых рогов - дух крепости.

Семь золотых звезд - дух ведения.

Громовые стрелы - дух страха Божия.

Лавровый венок - дух радости.

Голубица, держащая во рту ветвь - дух милосердия.

На иконах могут быть изображены церковные таинства:

Сосуд с водой - таинство крещения.

Алавастр (особый сосуд) - таинство миропомазания.

Чаша и дискос - таинство причащения.

Два глаза - таинство покаяния (исповеди).

Рука благословляющая - таинство священства.

Рука, держащая руку - таинство венчания.

Сосуд с елеем - таинство елеоосвящения (соборования).

Share

Символика иконы.

Икона – явление совершенно уникальное в средневековой культуре.

Иконописец имел задачу, которая определялась особенностями средневекового миропонимания:

• вывести сознание человека в мир духовный,
• изменить сознание,
• возбудить ощущение реальности идеального мира,
• помочь человеку найти свой путь преображения.

Для верующего человека средневековой Руси никогда не стоял вопрос нравится ему икона или нет, как и насколько художественно она выполнена. Для него было важно ее содержание . Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался любому верующему с детства.

Символика цвета, жестов, изображаемых предметов – это язык иконы, не зная который трудно оценить значение икон.

Русская икона возвещает преображение мира и человека доминирующим настроением радости, которое передается сюжетами, символами вещей, жестов, цветов, расположением фигур и даже одеждой.

Но приход к радости возможен только через аскетизм – нет радости без мучений , Воскресения без Креста.

Радость и аскетизм – взаимодополняющие темы, где первое – цель, второе – средство достижения цели; аскетизм подчинен радости.

Способ выражения аскетизма – условные, символические фигуры и лики святых.

Икона – не портрет и не жанровая картина, а прообраз идеального человечества.

Поэтому икона дает лишь символическое его изображение.

Физическое движение на иконе сведено до минимума или вовсе отсутствует.

Зато особыми средствами передается движение духа – позой фигуры, рук, складками одежды, цветом и главное – глазами.

Там сосредоточена вся сила нравственного подвига , вся сила духа и его власть над телом.

Одежда на иконах – не средство для прикрытия телесной наготы, одежда – символ .

Она – ткань из подвигов святого.

Одна из важных деталей – складки .

• Характер расположения складок на одеждах святых свидетельствует о времени написания иконы.
• В VIII – XIV веках складки рисовались частые и мелкие. Они говорят о сильных духовных переживаниях, об отсутствии духовного спокойствия.
• В XV – XVI веках складки рисуют прямыми, длинными, редкими. Через них как бы пробивается вся упругость духовной энергии. Они передают полноту упорядоченных духовных сил.

Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб.

Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.

На иконах отсутствуют тени .

• Это тоже обусловлено особенностями миропонимания и задачами, которые стояли перед иконописцем.
• Мир горний – это царство духа, света, оно бесплотно, там нет теней.
• Икона являет вещи, творимые и производимые Светом, а не освещенные светом.

Каждый предмет в иконе-символ:

• Дуб – древо жизни.
• Дом – символ домостроения, созидания.
• Гора – символ возвышенного, знак духовно-нравственного восхождения.
• Красный крест – символ мученичества (и Возрождения).
• Цветок анемона – знак скорби Марии, матери Христа (обычно на иконах «Распятие» и «Снятие с Креста»).
• Посох у ангела – символ небесного вестничества, посланничества.
• Юноша с трубой – ветер.
• Пеликан – символ чадолюбия.
• Золотой венец – символ духовной победы.
• Правая и левая сторона на иконе или фреске – тоже зачастую символичны. Средневековый зритель знал, что слева от Христа – девы неразумные, справа – разумные.
• Два-три дерева символизируют лес.
• Луч с небесных сфер – символ Святого духа, Божественной энергии, которая совершает чудо воплощения Божества в человеке.
• Действие перед храмом или зданием, где снята передняя стена, означает, что оно происходит внутри храма или здания.

Также иногда иконописцы применяли разные символические изображения , значение которых понятно человеку, хорошо знакомому со Священным писанием:

• Золотой крест, якорь и сердце означают веру, надежду и любовь.
• Книга – дух премудрости.
• Золотой подсвечник – дух разума.
• Евангелие – дух совета.
• Семь золотых рогов – дух крепости.
• Семь золотых звезд – дух ведения.
• Громовые стрелы – дух страха Божия.
• Лавровый венок – дух радости.
• Голубица, держащая во рту ветвь – дух милосердия.

На иконах могут быть изображены церковные таинства:

• Сосуд с водой – таинство крещения.
• Алавастр (особый сосуд) – таинство миропомазания.
• Чаша и дискос – таинство причащения.
• Два глаза – таинство покаяния (исповеди).
• Рука благословляющая – таинство священства.
• Рука, держащая руку – таинство венчания.
• Сосуд с елеем – таинство елеоосвящения (соборования).

Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам. Каждый цветовой оттенок на иконе имеет в своём месте особое смысловое оправдание и значение. Если этот смысл нам не всегда виден и ясен, это обусловливается единственно тем, что мы его утратили: мы потеряли ключ к пониманию этого единственного в мире искусства.

Цвет в иконе:

• Золотым цветом и светом в иконе возвещается радость. Золото (ассист) на иконе символизирует Божественную энергию и благодать, красоту мира иного, самого Бога. Солнечное золото как бы поглощает зло мира и побеждает его. Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога.
• Желтый , или охра – цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов.
• Пурпурный, или багряный , цвет был очень значимым символом в византийской культуре. Это цвет царя, владыки – Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери – царицы Небесной.
• Красный – один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения – победы жизни над смертью. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны – как знак торжества вечной жизни.
• Белый цвет – символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. Праведники – люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.
• Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.
• Зеленый цвет – природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь – в сценах Рождества.
• Коричневый – цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.
• Серый — цвет, который никогда не использовали в иконописи. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.
• Черный цвет – цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры – символы могилы – и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, – это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией.

Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор и синий или темно-синий хитон.

У Спасителя синий гиматий — символ Его Божественности, а темно-красный хитон — символ Его человеческой природы.

Темно-красный цвет одежд Богородицы — символ Богоматеринства.

Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах. Символика цвета здесь тоже строго фиксирована. Чтобы понять, почему белая гамма цветов закреплена за святителями, нужно вспомнить историю белого цвета в богослужении. Белые одеяния носили еще ветхозаветные священники. Священник, совершающий литургию, надевает белый подризник в знак памяти тех белых одежд, которые, по преданию, носил апостол Иаков, брат Господень.

Особо важное значение в иконописи придается золочению. Фон икон для иконописца — это «Свет», знак Божественной благодати, которая освещает мир; а золотая инокопь (инакопь, ассист — графическое выражение световых бликов тонкими линиями, листиками сусального золота) на одеждах и предметах передает яркий отблеск благодатной энергии. Последовательность золочения имеет чрезвычайное значение.

До того как рисовать фигуры и лики, золотиться фон — это свет который выводит пространство иконы из мира тьмы и преображает его в божественный мир.

Техника ассиста используется во втором этапе, когда образ уже написан.

Кстати, отец Флоренский писал:

«Все иконописные образы рождаются в море благодати и они очищены потоками божественного света. С золотом творческой красоты иконы начинаются и с золотом освященной красоты иконы заканчиваются.

Написание иконы повторяет главные события Божественного творчества: от абсолютного небытия к Новому Иерусалиму, священному творению»

Прошлое и будущее и иконе

Часто икона показывает события нескольких дней или даже целой жизни святого .

Во время молитвы люди успевали подумать над ними, пережить их в своем сердце.

Так, например, икона «Кирик и Улита» подробно и постепенно рассказывает историю христианских мучеников, матери и сына.

В Византии считали, что смысл искусства - в красоте. Иконы древних мастеров сияли яркими красками и позолотой. Каждый цвет имел своё значение, место и символ. Цвета были светлыми или темными, никогда не смешивались и всегда были чистыми. Византийцы придавали огромное значение цвету, сравнивая его и слово. Несколько красок создавали красоту и смысл говорящего образа. (Византийские иконы можно посмотреть )

Русские мастера, обучаясь у византийцев, переняли и сохранили учение о цвете. Но русская икона не отличалась пышностью и строгостью императорской Византии. Цвета на иконах русских мастеров-иконописцев стали яркими, звонкими и более живыми. Иконопись в Древней Руси создавалась и развивалась под воздействием красот местных условий, отвечая её вкусам и идеалам. (Русские древние иконы можно посмотреть )

Блеск золота икон и мозаик даёт почувствовать божественное сияние, великолепие Небесного Царства, где не бывает тьмы. Золотой цвет, наравне со светом, обозначает самого Бога.

Багряный или пурпурный цвет - это цвет Бога на небе, владыки-царя, императора на земле. Один император мог возвышаться на пурпурном троне, подписывать указы багряными чернилами и носить пурпурные одежды. Деревянные и кожаные переплеты Евангелия обтягивали тканью пурпурного цвета. Он присутствовал в образах, на одеждах Богородицы - царицы Небесной.

Один из самых заметных в иконе. Это цвет любви, тепла, животворной энергии, жизни. Именно красный цвет является символом победы жизни над смертью (Воскресения). В тоже время это цвет жертвы Христа, мучений и крови. Являясь символом мученичества он изображался в иконах мучеников.

Красным огнем на небе сияют крылья архангелов-серафимов, приближенных к престолу Бога. Красные фоны иногда писали, как знак торжества вечной жизни.

Символ Божественного света. Цвет святости, чистоты и простоты. На фресках и иконах в белом изображались святые и праведники. Это цвет доброты, духовной чистоты и правды. Белым цветом светились праведные души умерших людей, пелены младенцев и ангелы.

Символы бесконечности неба, вечного мира. Соединивший в себе небесное и земное, синий цвет считался цветом Богородицы. В храмах, посвященных Богоматери, росписи наполнены небесной синевой.

Цвет жизни, юности, вечного обновления, травы и листьев, надежды и цветения. Он присутствовал в иконах, где изображалась жизнь (сцены Рождества).

Цвет земли, тленного праха и всего временного. Коричневый цвет напоминал о природе человека, подвластной смерти.

Цвет смерти и зла. В иконах черным цветом закрашивались пещеры, которые в свою очередь являлись символом могилы и зияющей бездны ада. Но в отдельных сюжетах чёрный цвет мог быть изображён как символ тайны, непостижимой глубины Вселенной, Космоса.

Черные одеяния монахов, ушедших от мирской жизни - это символ смерти при жизни, отказ от удовольствий и светских привычек.

Стоит сказать и о сером цвете, который никогда не использовался в иконописи. Сочетая в себе белое и черное, добро и зло, он являлся цветом пустоты и небытия. В лучезарном мире православной иконы серому цвету не было места.

Русские иконы

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

1. Символика света и цвета в византийской иконописи

2. Символика света и цвета в русской иконописи

2.1 Колорит русских икон

2.2 Символическое значение цветов в иконописи

2.3 Свет в иконописи

3. Символика цвета и света в произведениях русских иконописцев

Заключение

Литература

Введение

В византийском понимании икона является как изображением, хотя и существенно отличающимся от первообраза, однако несущим в себе реальное присутствие этого первообраза. Именно поэтому столь существенное значение придается символическому ряду в иконе и, в частности, символике цвета.

Цель моей работы - изучить символику света и цвета в традиции православной иконописи. Для реализации данной цели необходимо решить следующие задачи:

Ознакомиться с символикой цвета в византийской иконографии

- изучить процесс формирования художественно-религиозной символики цветов

- рассмотреть изменение символических значений цветов и колорита икон

- рассмотреть сведения о колорите русских икон различных школ

- ознакомиться с проявлением символики света и цвета в произведениях иконописцев

Объектом исследования является символика православной иконы. Предметом исследования является символическое значение света и цвета в православной иконографии.

1 . Символика света и цвета в византийской иконописи

Один из самых сложных символов в древней иконе - цвет. Известный теоретик искусства М.Алпатов писал: «В старинных руководствах, так называемых «Подлинниках», упоминаются краски, которыми писались древние иконы: вохра, багор, санкирь, лазорь, сурик, киноварь, празелень, индиго и другие. В руководствах даются указания, как смешивать краски, однако всё это касается только техники, которая на протяжении веков не подвергалась существенным изменениям. Но старинные тексты почти не говорят о художественном значении красок, о колорите древнерусских икон» .

Церковная литургическая литература хранит молчание о символике цветов. Иконописные лицевые подлинники указывают, какого цвета одеяния следует писать на иконах того или иного святого лица, но не объясняют причины такого выбора. В связи с этим понимание символического значения цветов в Церкви довольно затруднительно .

Наиболее известный анализ художественно-религиозной символики цветов в византийском искусстве принадлежит исследователю В.?В.Бычкову.

Золото - символ богатства и власти, но одновременно символ Божественного света. Золото в виде растекающихся струй, наложенное на одежды иконописных образов, символизировало Божественные энергии.
Пурпурный цвет - важнейший для византийской культуры; цвет, символизировавший Божественное и императорское величие.

Красный - цвет пламенности, огня, карающего и очищающего, символ жизни. Но он же - и цвет крови, прежде всего крови христовой.
Белый имел значение чистоты и святости, отрешённости от мирского, устремлённости к духовной простоте и возвышенности. Чёрный цвет в противоположность белому воспринимался как знак конца и смерти.

Зелёный цвет символизировал юность, цветение. Это типично земной цвет: он противостоит в изображениях небесным и царственным цветам - пурпурному, золотому, голубому, синему. Синий и голубой воспринимались в византийском мире как символы трансцендентного мира.

Следовательно, в византийском искусстве главными цветами являлись пурпурный, золотой и белый, затем шёл синий, и на последнем месте стоял зелёный, воспринимаемый как земной цвет.

2 . Символика света и цвета в русской иконописи

2 .1 Колорит русских икон

Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Русские художники уже в XII веке вносили в византийскую тональную гамму нотки чистых открытых цветов. В ярославском архангеле красочная парча его одежды сама излучает теплый свет, его блики ложатся на розовые щеки. В XIII-XIV веках в иконах-примитивах пробивается стихия чистого цвета, прежде всего ярко-красная киноварь. Исследователи отмечают, что отношение к цвету на Руси меняется в ХІV столетии. С середины ХІV столетия краскам начинают уделять большое внимание. В ХIV и ХV веках появляются и такие удивительные особенности, как чрезмерное зеленение ликов, «розовое вохрение пальцев», «розовые отсветы сферы в руке», розово_золотистые персты Софии Премудрости Божией. В иконописи того времени постепенно определяются художественные стили, которые теоретики искусства рассматривают как школы, выделяя новгородскую, псковскую и московскую, где иконопись была наиболее развита. иконописец художественный религиозный

Иконы Суздальской земли отличаются своим аристократизмом, изысканностью и изяществом своих пропорций и линий. Они имеют особенность, резко отличающую их от новгородских. Их общий тон всегда холодноватый, голубоватый, серебристый, в противоположность новгородской живописи, которая неизменно тяготеет к теплому, желтоватому, золотистому. В Новгороде доминируют охра и киноварь; в суздальской иконе охра никогда не доминирует, а если встречается, то как-то подчинена другим цветам, дающим впечатление голубовато-серебристой гаммы .

Колорит псковских икон обычно темный и ограничен, если не считать фона, тремя тонами: красным, коричневым и темно-зеленым, а иногда и двумя: красным и зеленым. Для псковского мастера типичен прием изображения бликов света золотом, в виде параллельной и расходящейся штриховки. Иконы Владимира, а за ним Москвы, возобладавшей после него в XIV веке, отличаются от других икон тем, что они основаны на точном равновесии различных тонов с целью создать гармоническое целое. Вследствие этого палитра Владимирской, а затем и Московской школ, несмотря на наличие отдельных ярких тонов, характеризуется не столько интенсивностью, сколько гармонией своих красок.

Помимо отмеченных центров, имелись и другие, например, Смоленск, Тверь, Рязань и другие.

В этот период наблюдается не просто замена сумрачного византийского колорита, где преобладали пурпурный, золотой и синий цвета, на спектрально чистые тона, но происходит кардинальное изменение цветовой палитры: абсолютно доминантным в иконописи становится красный цвет; в изобилии проявляется зелёный; появляется голубой; практически исчезает тёмно-синий.

В.?Н. Лазарев пишет: «Иконопись ХV века любит и пламенную киноварь, и сияющее золото, и золотистую охру, и изумрудную зелень, и чистые, как подснежники, белые цвета, и ослепительную ляпис-лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристо-зелёного» .

XVI век сохраняет духовную насыщенность образа; остается на прежней высоте и красочность иконы и даже становится богаче оттенками. Этот век, как и предыдущий, продолжает давать замечательные иконы. Однако во второй половине XVI столетия величественная простота и державшаяся веками классическая мерность композиции начинают колебаться. Утрачиваются широкие планы, чувство монументальности образа, классический ритм, античная чистота и сила цвета. Появляется стремление к сложности, виртуозности и перегруженности деталями. Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних легких и светлых красок появляются плотные землистые оттенки, которые вместе с золотом создают впечатление пышной и несколько угрюмой торжественности. Это эпоха перелома в русской иконописи. Догматический смысл иконы перестает осознаваться как основной, и повествовательный момент часто приобретает доминирующее значение.

Это время и начало XVII века связано с деятельностью в северо-восточной России новой школы - Строгановской, возникшей под влиянием семьи любителей иконописи Строгановых. Характерной чертой строгановских мастеров этого времени являются сложные, многоличные иконы и мелкое письмо. Они отличаются исключительной тонкостью и виртуозностью исполнения и похожи на драгоценные ювелирные изделия. Рисунок их сложен и богат деталями; в красках заметна скорее склонность к общему тону, в ущерб яркости отдельных цветов.

В XVII веке наступает упадок церковного искусства. Догматическое содержание иконы исчезает из сознания людей, и для попавших под западные влияния иконописцев символический реализм становится непонятным языком. Происходит разрыв с преданием, церковное искусство обмирщается под воздействием зарождающегося светского реалистического искусства, родоначальником которого является знаменитый иконописец Симон Ушаков. Происходит смешение образа церковного и образа мирского, Церкви и мира .

Ремесленная иконопись, которая существовала всегда наряду с большим искусством, приобретает в XVIII, XIX и XX веках лишь решительно доминирующее значение, но велика была сила церковной традиции, которая даже на низшем уровне художественного творчества сохраняла отзвуки большого искусства.

2.2 Символическое значение цветов в иконописи

Каждый цветовой оттенок на иконе имеет в своём месте особое смысловое оправдание и значение.

Золотой или сияющий желтый цвет в иконографии - образ Божиего присутствия, нетварного Фаворского света, вечности и благодати. Золотом пишутся нимбы святых, золотыми штрихами (ассистом) прописываются одежды Спасителя, Евангелие, подножия Спасителя и ангелов. Золото ничем заменить нельзя, и поскольку это дорогой металл, то вместо золота используют тонкие золотистые пластинки - сусальное золото. Его наносили на нимбы Иисуса Христа, Богородицы, святых .

Желтый, или охра - цвет близкий по спектру к золотому, часто выступает просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов

Пурпурный, или багряный - цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле. Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной.

Красный - один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет жертвенности Иисуса Христа, цвет Его Второго Пришествия и неизбежного Страшного Суда. На иконе «Сошествие во Ад» Иисус Христос изображается в красном овале (мандорле), который символизирует все смыслы красного. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения - победы жизни над смертью, но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны - как знак торжества вечной жизни. Красным часто делают фон иконы, который подчеркивает ее праздничность, евангельскую радостную весть .

Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. В белые одежды облекся Иисус Христос на горе Фавор, в белое облачались ветхозаветные священники и ангелы, в белые одежды наряжаются невесты, в белый цвет облекаются чистые души умерших младенцев и души праведников. Белилами просветлялись лики святых и их руки. Белый цвет - цвет рая.

Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой. На Руси все оттенки синего цвета назывались голубцами .

Фиолетовый передает особенность служения святого угодника.

Зеленый цвет - природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества. Это также цвет гармонии Божественного бытия, предвечный покой. Иногда, поскольку синяя краска в старину обладала большой ценностью, ее заменяли зеленой, которая при этом принимала на себя, кроме собственного смысла, еще и смыслы сине-голубого цвета .

Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Серый - цвет, который никогда не использовали в иконописи. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

Черный цвет - цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры - символы могилы - и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией.

Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор и синий или темно-синий хитон.

Образу Спасителя присущи темно-коричнево-красный хитон и темно-синий гиматий. Синий гиматий Христа - символ Его Божественности, а темно-красный хитон - символ Его человеческой природы. Темно-красный цвет одежд Богородицы - символ Богоматеринства.

Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах. Символика цвета здесь тоже строго фиксирована. Чтобы понять, почему белая гамма цветов закреплена за святителями, нужно вспомнить историю белого цвета в богослужении. Белые одеяния носили еще ветхозаветные священники.

Особо важное значение в иконописи придается золочению. Фон икондля иконописца - это «Свет», знак Божественной благодати, которая освещает мир; а золотая инокопь (инакопь, ассист - графическое выражение световых бликов тонкими линиями, листиками сусального золота) на одеждах и предметах передает яркий отблеск благодатной энергии. Последовательность золочения имеет чрезвычайное значение .

До того как рисовать фигуры и лики, золотиться фон - это свет который выводит пространство иконы из мира тьмы и преображает его в божественный мир. Техника ассиста используется во втором этапе, когда образ уже написан.

2.3 Свет в иконописи

Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. Икона открывает нам новое бытие, она пишется с точки зрения вечности, поэтому в ней могут быть совмещены разновременные пласты.

Свет в иконе - главное действующее лицо. Нерукотворный Свет духовного мира разливается повсюду: он падает на лик, одежду, освещает предметы, при этом на иконе нет источника света. Он находится как бы за образами, проникая и просвечивая сквозь них. Свет иконы делает видимой святость. Святость - это свет Духа Святого. Иконописец раскрывает святость лика через его просветление, он являет его из тьмы, раскрывает через постепенное и многократное наложение более светлых тонов на более темные, постепенно добиваясь нужной чистоты лика .

То же самое иконописец делает с одеждой святого. Пробелы одежды на сгибах показывают, как она струится по телу святого, делая его невесомым, возвышенным, неземным, сияющим как свет свечи.

Духовный Нетварный Свет - это божественная энергия, проступающая на лицах святых уже здесь, он излучает умиротворение, мир и покой. Это тихое дуновение ветра, коснувшееся Илии, это свет, проступающий сквозь лик святого, свет обожения человека. На иконе никогда нет теней, потому что Нетварный Свет не похож на свет земного .

Как в святоотеческих писаниях, так и в житиях святых мы часто встречаем свидетельства о свете, которым сияют лики святых в момент их высшего прославления, подобно тому, как сияло лицо Моисея, когда он сошел с Синайской горы, так что он должен был покрывать его, потому что народ не мог выносить этого сияния. Это явление света икона передает венчиком или нимбом, который и является совершенно точным наглядным указанием на определенное явление духовного мира. Свет, которым сияют лики святых и который окружает их голову, как главную часть тела, естественно имеет сферическую форму. Так как свет этот, очевидно, прямо изобразить невозможно, то единственным способом живописно передать его и является изображение круга, как бы разреза этого сферического света. Нимб - это символическое выражение определенной реальности. Он необходимый атрибут иконы, необходимый, но недостаточный, ибо им пользовались для выражения не только христианской святости. Язычники так же изображали с нимбом своих богов и императоров, очевидно, чтобы подчеркнуть, по своему верованию, божественное происхождение последних. Итак, не одним только нимбом отличается икона от других изображений; он - только иконографический атрибут, внешнее выражение святости .

Построение в глубину как бы отсекается плоским фоном - светом на языке иконописи. В иконе нет единого источника света: здесь все пронизано светом. Свет есть символ Божественного. Бог есть свет, и воплощение Его есть явление света в мире. Следовательно, свет есть божественная энергия, поэтому можно сказать, то он есть главное смысловое содержание иконы. Именно этот свет и лежит в основе ее символического языка.
Здесь нашла свое выражение концепция, содержащаяся в исихазме - учении, принятом православием: Бог непознаваем в Своей сущности. Но Бог выявляется благодатью - божественной энергией, изливаемой Им в мир, Бог изливает в мир свет. Свет в православии под влиянием исихазма приобрел совершенно исключительное значение и особый смысл.

Все причастное к Богу пронизано божественным сиянием и светоносно. Сам же Бог в своей непостижимости и непознаваемости и по причине неприступности блеска Его сияния есть «сверхсветлая тьма» .

3 . Символика ц вета и с вета в произведениях русских иконописцев

Феофан оставался верным традициям византийского колоризма. В созданных им иконах Благовещенского собора преобладают густые, плотные, насыщенные низкие тона. Павел изображен в малиново-красном плаще и на фоне его золотистый переплет книги с киноварным обрезом и смуглые кисти рук. Архангел Михаил Феофана окутан тенью, погружен в золотистую мглу. В «Донской Богоматери» темно-вишневый плащ скрывает темно-синий платок на ее голове. Лицо погружено в золотистый полумрак. У Феофана приобретают огромное значение световые блики, которые падают на предметы, преображают их, оживляют тьму. Колорит Феофана с его световыми контрастами более напряженный, драматичный, страстный, чем у его византийских предшественников XII века .

Красочные гармонии Феофана произвели сильнейшее впечатление на русских мастеров и в первую очередь на Андрея Рублева. Творчество преподобного Андрея кладет отпечаток на русское церковное искусство XV века, в течение которого оно достигает вершины своего художественного выражения. Это -классическая эпоха русской иконописи .

Различие между пониманием цвета у Феофана и Рублева - это различие между русским и византийским искусством. У Феофана в его «Преображении» приглушенные землистые краски, на которые беспокойно падают голубые отсветы фаворского света. В «Преображении» Рублева все трепетное и беспокойное обретает четкую форму. Противоречие между светом и тьмою, бликами и тенями снимается.

Иконографы на основании текстов пытаются догадаться, кого из трех лиц божества Рублев имел в виду в каждом из ангелов своей «Троицы», мастер в самом размещении фигур, в красках иконы больше всего выразил свои представления. Небесная голубизна плаща среднего ангела лежит поверх тяжелой багряницы, и отзвуки этого звучат в боковых фигурах: голубое, розовое и в добавление к этому зеленое. О том, что Рублева занимало больше всего соотношение красочных пятен, говорит то, что рукав левого ангела у него не синий, каким он должен был быть, а розовый, как и его плащ. Несмотря на значительные утраты красочных слоев, особенно в одежде левого ангела, нарушающие первоначальное равновесие красок, в «Троице» Рублева еще доныне явственно различимы и прозрачные лессировкн, и легкие высветления, и соотношения между красками различной светосилы. В самих красках иконы выражено, что здесь представлено всего лишь светлое видение.

В новгородской иконе XV века первичным является обычно рисунок, очерченный четким темным контуром, нередки графические контрасты белого и черного. Ради обогащения рисунка поверх него накладываются яркие краски. Прежде всего яркая, бодрая киноварь, во вторую очередь изумрудная зелень, которая вступает с ней в соперничество, поднимает ее активность, хотя и никогда не одерживает победы.

Новгородские иконы выглядят расцвеченными, искусно раскрашенными. Цветовые пятна постоянно перебиваются в них пробелами, что несколько ослабляет их цветовое воздействие.

В пристрастии новгородских мастеров к открытому, яркому цвету, видимо, сказалось с воздействие на них народного творчества. Вместе с тем звонкий новгородский колорит, только отяжеленный, перешел в позднейшие северные иконы. В конце XV века чистый цвет подменяется в Новгороде мелким цветным узором. Звонкость и яркость красок в новгородских иконах XV века делает их очень привлекательными в глазах современного зрителя. Но их артистизму присуща известная сдержанность.

Различие между Новгородом и Псковом можно заметить уже в самых ранних иконах. В новгородской иконе «Иоанна Лествичника» фон плотно и ровно залит киноварью, ему противостоит фигура святого в темно-малиновом плаще. В псковском «Илье Выбутском», в оттенках красного и серо-сизого больше мягкости и теплоты, и соответственно этому образ старичка пророка не столь монолитен. В XIV-XV веках различие в колорите Новгорода и Пскова заметно усиливается

Псковские мастера уступают новгородским в живописной сноровке. Выполнение их икон несколько тяжеловато, неуклюже, красочные пятна кладутся густо и небрежно. Зато все согрето в них живым и даже страстным чувством. Плотные массы цвета живут и движутся, землистые и коричневые тона загораются и озаряют все жарким внутренним светом.

В иконе «Собор Богоматери» красные одежды и белые блики резко выделяются из темно-зеленой массы фона. Горение достигает в иконах «Рождество богоматери» и «Сошествие во ад» патетической силы выражения. Красная одежда Христа рядом с красным плащом Евы - в этом страстно звучит их духовное единение. Фигура Христа выделена только белыми бликами на его плаще.

Существует множество прекрасных икон XV века, относительно которых до сих пор неизвестно, какой школе они принадлежат. Таковы две иконы из бывшего собрания Острухова «Снятие со креста» и «Положение во гроб». В своем предпочтении к киновари и к теплым тонам их создатель обнаруживает известную близость к Новгороду. Мастер достигает синтеза народной многоцветности и рублевской гармонии и тональности. Темно-вишневый плащ Богоматери в «Снятии» выражает всю возвышенную сдержанность ее материнской скорби. Киноварный плащ женщины с воздетыми руками

Вторая половина XV и начало XVI века связаны с другим гениальным мастером, имя которого ставилось рядом с именем преподобного Андрея, - Дионисием. Он унаследовал от Рублева тонкость тональных соотношений, и вместе с тем его привлекало богатство и разнообразие красочной гаммы новгородских икон. В его иконах митрополитов Алексия и Петра с житием исчезает противопоставление цвета предметов свету, который падает на них. Утрачивая былую плотность и силу, краски Дионисия становятся прозрачными, как бы акварельными или витражными. Вместе с тем появляется множество полутонов, колорит становится изысканно-утонченным. Дионисий противопоставляет им темные, почти черные, и этот контраст еще усиливает прозрачность и воздушность цветовой атмосферы его икон.

В колорите своего «Распятия» Дионисий отчасти следует Рублеву как создателю «Преображения». Он наполняет икону рассеянным светом, пронизывающим и объединяющим отдельные краски. Но в отличие от своего великого предшественника у него больше многокрасочности, особенно в одеждах женщин вокруг Богоматери. Вместе с тем нежно-розовые, бледно-оранжевые, голубые и изумрудные тона растворяются в свету, заливающем всю плоскость иконной доски. Благодаря нежности тонов из драматического сюжета исчезает все суровое и мрачное, побеждает праздничность, одухотворенность. В конце XV века в Москве рядом с Дионисием работают и другие превосходные мастера. В иконе «Шестоднев» шесть праздников выдержаны в обычной многоцветности. Фигуры предстоящих, все в белоснежных ризах на фоне нежно подсвеченных ореолов кажутся пронизанными сиянием. .

В первой половине XVI века еще возникали иконы, в которых языком красок мастера выражали главное. Правда при восприятии издали икон с житийными клеймами в них царит всего лишь многокрасочность, пестрота, нарядность. Но в отдельных клеймах икон выразительность цвета достигает большой силы воздействия .

В середине XVI века иконопись становится все более догматичной, иллюстративной. С удивительной чуткостью на этот перелом реагирует цвет. Краски тускнеют и мутнеют. Фон икон вместе с тем все погружается в полумрак. Попытки строгановских мастеров возродить новгородский колорит, обогатить его золотым ассистом, не могли остановить хода развития иконописи.

Заключение

В результате проведенного исследования можно сделать следующие выводы:

Каждый предмет в иконе - символ. Один из самых сложных символов в древней иконе - цвет. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Обучаясь у византийцев, русские иконописцы приняли и сохранили символику цвета.

Нельзя, однако, воспринимать символику цвета как некий окончательно заданный набор знаков. Значение имеют скорее сочетания цветов, чем отдельно взятый цветовой элемент.

Цвет, как и слово, многозначен, за одним и тем же цветом в Каноне иконописи закрепляются несколько смыслов.

По цветовой гамме можно отличать одну иконописную школу от другой. В новгородской школе преобладает ярко-красный цвет, в тверской и суздальской - зеленый.

Икона являет вещи, творимые и производимые Светом, а не освещенные светом. И, поскольку земной мир, явленный нам в сюжете иконы, и Небесный - два совершенно разных бытия, изображение небесного передается по-другому - светом иконы и цветом.

Цвет и свет иконы имеют максимальную планку, представляя идеальный мир, и минимальную, нижнюю, символическую. Свет иконы делает видимой святость.

Литература

1. Селаст, А.А / Тайнопись древней иконы. Цветовая символика // Наука и Религия - 2012. - № 9. - С. 14-21.

2. Изобразительные средства православной иконы и их символика. Свет [Электронный ресурс], - URL: http://likirussia.ru/content/view/692/, свободный (дата обращения 02.10.2014).

3. Платонова, О. /Символика цвета в православии //Фундаментальные понятия - 2009. - № 2. - С. 20-23.

4. Иконы России. Сборник - М.: Эксмо, 2009. - 192 с.

5. Никольский, М.В./Уставная православная живопись как феномен духовной культуры общества // Аналитика культурологи - 2010. - № 1. - С. 5-9.

6. Язык иконы. Картина и Икона [Электронный ресурс], - URL: http://icons-art.ru/yazik-icon.html, свободный (дата обращения 27.10.2014).

7. Символика цвета в иконе [Электронный ресурс], - URL: http://www.vidania.ru/statyi/simvolika_zveta_v_ikone.html, свободный (дата обращения 30.10.2014).

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Изучение способов цвето-, свето- и символопередачи в русской иконописи. Роль цветовой символики, цветовая насыщенность и значение красок в целостности образа иконы. Колоритно-композиционная символика и отношение русских иконографов к колористике.

курсовая работа , добавлен 29.07.2010


Цветовой символизм как аспект индийской культуры. Значения красного, белого и желтого цветов. Сложная символика цвета в Древнем Китае. Слияние и неразрывность символов как характерная черта японской культуры. Значение цветовой символики в японском театре.

презентация , добавлен 26.03.2015


Определение понятия и сущности цветовой символики. Рассмотрение основ воздействия цвета и его сочетаний на человека. Изучение особенностей данного вида символизма в истории и кулитуре Европы. Исследование цветовой символики Европы эпохи Ренессанса.

курсовая работа , добавлен 19.12.2014


Связь формы, тематики, содержания древнерусского искусства с религией. Необходимость утверждения и освещения церковью типов изображения, композиционных схем и символики. Иконописные каноны Руси: изображение лика и фигуры, символика цвета и жеста.

реферат , добавлен 26.10.2014


Цветовая палитра, изменение окружающего мира. Яркие краски сна "смешного человека" и цвета счастья "смешного человека". Символика цвета очень важна в произведениях.При анализе художественного мира рассказа, мы видим, героя и мысли героя пестрят красками.

реферат , добавлен 04.08.2010


Философское осмысление понятия символа. Роль символа в культуре. Символы в христианском искусстве. Важность цвета в иконографии. Символ и символика в молодежной субкультуре. Традиционная символика китайского костюма. Основы цветовой символики в гербах.

курсовая работа , добавлен 18.05.2011


Праздник как многомерный феномен культуры. Этнос и культура в концепции Л. Гумилева. Цветовая символика древних народов Ближнего Востока, Центральной Азии, Египта, Древней Индии и Китая. Отличие "языческого" периода цветовой символики от "христианского".

контрольная работа , добавлен 20.01.2012


Живописная техника иконы. Роль цветовой символики в иконописи. Значение цветовой насыщенности и колорита. Отношение русских иконографистов к колористике. Самые известные православные иконы "Успение Пресвятой Богородицы", "Неопалимая купина", "Троица".

презентация , добавлен 03.03.2014


Описания становления цветовой знаковой системы, которая неразрывно связана с развитием художественной культуры. Анализ цветовой символики в Древней Индии и Китае. Обзор познавательного значения в виде условного и кодового цветного изобразительного знака.

презентация , добавлен 29.01.2012


Природа цвета и окраски предметов. Роль световых волн в восприятии цветов. Природные свойства. Значение цвета и основные направления цветов в живописи. Эффекты цветовой перспективы и рефлекса. Категории цветов: хроматические, цветные и ахроматические.

Традиционно иконы сияют золотом и яркими красками. У каждого цвета своё место, своё особое значение:

ЗОЛОТОЙ в системе христианской символики занимает особое место. Золото принесли волхвы родившемуся Спасителю, ковчег Завета древнего Израиля был украшен золотом, спасение и преображение человеческой души также сравнивается с ним. Как самый драгоценный материал на земле, золото служит выражением наиболее ценного в мире духа. Им украшают фон, нимбы святых, сияние вокруг фигуры Христа, одежды Спасителя, Богородицы и ангелов - всё это служит выражением святости и принадлежности к миру вечных ценностей. Золото было всегда дорогим материалом, поэтому часто заменялось другими, семантически близкими цветами: красным, зелёным, жёлтым, охристым.

Почему именно золото? Потому что оно является символом негаснущего сияния, к тому же у молящегося христианина не должно быть никаких ненужных или отвлекающих ассоциаций, как, например, при взгляде на чёрный, зелёный, оранжевый или фиолетовый.

ЗЕЛЁНЫЙ символизирует вечную жизнь и цветение, считается цветом Святого Духа. Он природный и живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зелёным писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества.

ЖЁЛТЫЙ фон наиболее близкий по спектру к золотому, является часто заменой либо напоминанием о нём.

КОРИЧНЕВЫЙ - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

БЕЛЫЙ цвет и свет одновременно. Он символизирует чистоту, святость, непорочность, причастность божественному миру. Белым цветом пишутся одежды Христа, например, в композиции «Преображение». «Одежды Его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить.» (Мк. 9:3).

ЧЁРНЫЙ — Белому противостоит черный, не имеющий света и поглощающий все цвета. Чёрный, как и белый, употребляется в иконописи редко, потому что символизирует ад, максимальную удалённость от Бога - источника света. Ад в иконе изображается обычно в виде чёрной зияющей пропасти, бездны, которая разверзается под ногами Воскресшего Христа, стоящего на поломанных вратах. Это хорошо видно на иконе «Воскресение»/»Сошествие во ад».

В композиции «Распятие» под Голгофским крестом обнажается чёрная дыра, здесь видна голова Адама - первого согрешившего человека. Христос же принял все грехи рода человеческого на Себя «смертию смерть поправ», безгрешный, воскрес «…дабы возвещать совершенства Призвавшего вас из тьмы в чудный Свой свет». (1Петр. 2:9).

КРАСНЫЙ — делает иконы весьма выразительными, символизирует огонь Духа, которым Господь крестит избранных Своих. В русском языке слово «красный» означает «красивый», поэтому красный фон также ассоциировался с нетленной красотой Горнего Иерусалима. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому он стал символом Воскресения - победы жизни над смертью. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников, им сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писался фон в знак торжества вечной жизни.

СИНИЙ и ГОЛУБОЙ — цвета означают бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Голубой считался цветом Пресвятой Богородицы - чистый, небесный, непорочный. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Красный и синий часто выступают вместе, их сочетание являет собой природу Спасителя, земную, человеческую, небесную и Божественную. Здесь тайна Боговоплощения, тайна соединения двух миров: тварного и нетварного, ибо Он есть совершенный Бог и совершенный Человек. Цвета одежд Божией Матери те же - красный и синий, но расположены в другом порядке: Небесное и земное в Ней рассматриваются иначе. Если Христос - Первичный Бог, ставший человеком, то она земная женщина, родившая Бога.

Стоит заметить, что в иконописи никогда не использовался СЕРЫЙ цвет. Смешав в себе чёрное и белое, добро и зло, он становился цветом неясности, пустоты, небытия.

Цвет в иконе неразрывно связан со светом. При написании лика, идут от тёмного к светлому. Сначала кладут санкирь (тёмный оливковый цвет), производят вохрение (накладывание охр от тёмной к светлой), затем производится подрумянка и в последнюю очередь пишутся пробела (белильные движки). Постепенное высветление лика показывает действие божественного света, преображающего личность человека. Особенно свет струится из глаз, озаряя весь лик святого. Свет в иконе выражен и через нимбы и через золотой фон. Говорят, икона «умирает», когда в ней исчезает внутренний свет.

Иконы - это богословие и откровение Божие на языке линий и красок. Они вещают людям о существовании и непосредственном присутствии Небесных сил. Силой своей неземной красоты, ведут к познанию Бога, являются источником благодати и устремляют к изображённым ликам благочестивые, молитвенные мысли. Через иконы люди способны общаться с Господом, Матерью Его Пречистой, ангелами, святыми угодниками, просить о ниспослании благодати, молиться за близких и родных, исцеляться от недугов, избавляться от грехов и искушений.

Паломник Волгограда