პოლიტიკური აქციონიზმი კონტექსტის აგება. პოლიტიკური კრიტიკა ხელოვნებაში: ოლგა გრაბოვსკაია მოსკოვის აქციონიზმის შესახებ
„ელცინის ეპოქა“, ანუ „დამაღალი ოთხმოცდაათიანი წლები“ ხელოვნების ისტორიაში შევიდა მოსკოვის აქტივისტების: ოლეგ კულიკის, ანატოლი ოსმოლოვსკის, ალექსანდრე ბრენერის, ავდეი ტერ-ოგანიანისა და ოლეგ მავრომატის რადიკალური წარმოდგენებით, რომლებმაც არ დაკარგეს აქტუალობა. ამ დღემდე. ფილოსოფოსმა და ხელოვნების ისტორიკოსმა ოლგა გრაბოვსკაიამ სისტემატიზაცია მოახდინა და გააანალიზა ამ მხატვრების მიერ გამოყენებული პოლიტიკური ბრძოლის მეთოდები, მათ შორის გამოყო რამდენიმე ძირითადი კრიტიკული სტრატეგია: საჯარო სივრცის ექსპროპრიაცია, პროფანაცია, პროვოკაცია, აფექტური ჟესტი, ფიზიკურობა და დანაშაული.
პოლიტიკური ხელოვნების ინტერპრეტაციის საკითხი არანაკლებ მნიშვნელოვანია მისი ფუნქციონირებისთვის, ვიდრე მისი უშუალო განხორციელება ხელოვნების კონკრეტულ ნაწარმოებში. ცხადია, ეს ყველაფერი ერთი და იგივე პროცესის ნაწილია. ამიტომ ეს კითხვა მოითხოვს პერსპექტივის ან ანალიზის პარადიგმის პრობლემის გადაჭრას, რომელიც განსაზღვრავს რეალურად ინტერპრეტირებულის ბუნებას. „პოლიტიკის“ განსაზღვრა დომინანტურ დისკურსთან ბრძოლის კრიტიკული სტრატეგიის კონცეფციის მეშვეობით და „პოლიტიკის“ განმარტება, როგორც მნიშვნელობის ფორმირების ველის ჰომოგენურობის დარღვევა, საშუალებას გვაძლევს ვისაუბროთ პოლიტიკურ ხელოვნებაზე არა მხოლოდ როგორც საზოგადოებისთვის უტოპიური ღირებულებების მიმწოდებელი, მაგრამ როგორც რეალური პოლიტიკური ტრანსფორმაციის ინსტრუმენტი და მხატვრული ჟესტი პირდაპირ პოლიტიკურად განიხილოს. ეს ასევე აფართოებს კრიტიკის ინსტრუმენტთა კომპლექტს (მასტურბაცია ასევე შეიძლება გახდეს არტიკულირებული კრიტიკული ჟესტი). პოლიტიკური ჟესტის ეფექტი არ არის დამოკიდებული იმ სფეროზე, რომელშიც ის ხორციელდება (იქნება ეს პროფესიულ-პოლიტიკური თუ კულტურული სფერო): პოლიტიკური განცხადების კომუნიკაციური ფუნქციის დარღვევა შეიძლება მოხდეს როგორც პოლიტიკურ ფორუმზე, ასევე მუზეუმი.
პოეტურ დონეზე ასეთი პარადიგმა შესაძლებელს ხდის პოლიტიკურ ხელოვნებაში გამოკვეთოს გარკვეული მხატვრული ტექნიკები, რომლებიც ფუნქციონირებს როგორც კრიტიკული სტრატეგიები.
საჯარო სივრცის ექსპროპრიაცია
მოქმედების მიზანი პოლიტიკურ ხელოვნებაში, ისევე როგორც მოქმედების პოლიტიკურ აქტივიზმში, არის მაქსიმალური კრიტიკული ეფექტის მიღწევა და არა იდეის გამოხატვა ან პროდუქტის წარმოება.
პოლიტიკური სლოგანი, როგორც საჯარო გამოხატვის ფორმა, არის სოციალური მოთხოვნების მკაფიო განცხადება ლაკონური და ლაკონური ფორმულით. სლოგანის შემცირება, რომელიც ადრე აცხადებდა, რომ გამოხატავდა კლასობრივ ინტერესს 1998 წლის მაისში ჯგუფის „არასამთავრობო კონტროლის კომისიის“ აქციაზე „ბარიკადი ბოლშაია ნიკიცკაიაზე“ თარგმნილი ფრანგული ლოზუნგებით, პროტესტის ფორმას ამცირებს არტიკულაციაზე უარის თქმამდე. მოთხოვნა, როგორც კომუნიკაციის პირობა.
ფსევდოკომუნიკაციისა და საინფორმაციო სფეროს ჰომოგენურობის კრიტიკა არჩევნების, როგორც წარმომადგენლობითი დემოკრატიის მთავარი პრინციპის, კრიტიკაში რეალიზდა.
ჯგუფის „არასამთავრობო კონტროლის კომისიის“ მიერ ჟურნალ „რადეკთან“ ერთად განხორციელებული პროექტის „წინასაარჩევნო კამპანია „ყველა მხარის წინააღმდეგ“ ფარგლებში, განხორციელდა ქმედებების სერია, რომელიც აერთიანებდა ტრადიციულ პოლიტიკურ კამპანიას სიტუაციურთან. ურბანული სივრცის ხელში ჩაგდება: საღებავის ბოთლების სროლა სახელმწიფო სათათბიროსკენ, სლოგანის „ყველა მხარის წინააღმდეგ“ ჩამოკიდება V.I.-ს მავზოლეუმთან. ლენინი და ა.შ. პროექტის პროგრამა ავტორებმა მოიწონეს, ძირითადად, როგორც კამპანია, რომელიც მიზნად ისახავს „პოლიტიკური წარმომადგენლობის კრიტიკას“. ფსევდოკომუნიკაციისა და საინფორმაციო სფეროს ჰომოგენურობის კრიტიკა არჩევნების, როგორც წარმომადგენლობითი დემოკრატიის მთავარი პრინციპის, კრიტიკაში რეალიზდა. გაი დებორის ანარქისტულმა შეხედულებებმა, გადამუშავებულმა ფუკოსა და დელოზიმ, პოლიტიკურად და კულტურულად ორიენტირებულ ხელოვანებს ნება დართო ( Kulturkritik - კულტურისადმი მიდგომა, რომელიც მას სოციალურ, პოლიტიკურ და ეკონომიკურ კონტექსტში განიხილავს - რედ.), პოლიტიკური და მხატვრული ჟესტების გაერთიანება წარმომადგენლობითი ხელისუფლების მექანიზმის კრიტიკაში.
ალექსანდრე ბრენერის აქციაში „პირველი ხელთათმანი“ (პროტესტი სამხედრო მოქმედებების წინააღმდეგ ჩეჩნეთში), მხატვარი, ჯგუფის „არასამთავრობო კონტროლის კომისიის“ მსგავსად, გამოიყენა საჯარო სივრცე პოლიტიკური გამოხატვისთვის. სპარინგი, როგორც დიალოგის ფუნდამენტური უარი, ნიშნავდა საჯარო სივრცეში პოლიტიკური გამოხატვის ამგვარი გაგების კრიტიკას, რაც გულისხმობს მკაფიო მოთხოვნას, რომელიც მიმართულია ხელისუფლებასთან კონსენსუსისკენ.
პროფანაცია
„E.T.I-Text“ მოქმედების სტრუქტურა ეფუძნება წმინდასა და ტაბუს შეჯახების აშკარა ეფექტს. ეს ეფექტი ემყარება პროფანაციის ტექნიკას, რომელიც ახდენს წმინდანის მნიშვნელობას პოლიტიკურ დისკურსში.
ამ თვალსაზრისით, აქცია „E.T.I.-ტექსტი“ პოლიტიკური პროფანაციის თვალსაჩინო მაგალითია: წითელი მოედნის სივრცე, რომელიც პოლიტიკური ძალაუფლების და როგორც ასეთი პოლიტიკური სისტემის საკრალიზებული სიმბოლოა, კრიტიკულია ალტერნატიული სანახაობრივი მოქმედების წყალობით. რაც არღვევს ძალაუფლების დისკურსის ერთგვაროვნებას.
პროფანაციის სტრატეგია ასევე ხორციელდება ხელოვანის წმინდა ფუნქციის კრიტიკით. მხატვარი, როგორც „კულტურული გმირი“, გვაწვდის „დადასტურებული კულტურის“ კონცეფციას (ჰერბერტ მარკუზის კულტურის კონცეფციის ინტერპრეტაცია), რომელიც შექმნილია ესთეტიკურ სფეროში სოციალური წინააღმდეგობების გასანეიტრალებლად და სუბლიმაციისთვის.
პროფანაციის ობიექტი ბრენერის მოქმედებაში პუშკინის მუზეუმში, სადაც მან განავალი დადო ვინსენტ ვან გოგის ნახატის წინ ძახილით „ოჰ, ვინსენტ!“, აღმოჩნდა თანამედროვე ხელოვნებით გარდაქმნილი მხატვრის ფიგურა. სისტემა გასხვისებულ წმინდა ობიექტად. ასევე, მუზეუმის საჯარო სივრცე გახდა ფეტიშირებული ხელოვნების ობიექტების საცავი. ანალოგიური მნიშვნელობა ჰქონდა 1997 წელს ამსტერდამის სტედელეკის მუზეუმში ბრენერის მოქმედებას, რომლის დროსაც მან დოლარის ნიშანი მწვანე საღებავით დახატა კაზიმირ მალევიჩის ნახატზე „სუპრემატიზმი (თეთრი ჯვარი)“, სადაც, სხვა საკითხებთან ერთად, ექვემდებარებოდა თავად ხელოვნების ნიმუშს. პროფანაციამდე.
ჯორჯო აგამბენი განსაზღვრავს პროფანაციას, როგორც ნივთის დაბრუნებას წმინდა ან რელიგიური სფეროდან ზოგადი ადამიანის გამოყენების სფეროში. თავისუფალი კომუნიკაცია შეუძლებელია საკრალურის სფეროში, სადაც „კრიტიკის“ ნებისმიერი შესაძლებლობა ძალაუფლების განდიდების ფუნქციას იღებს.
ავდეი ტერ-ოგანიანის „ახალგაზრდა ათეისტის“ მოქმედებამ 1998 წელს მანეჟში შეურაცხყო ხატების იაფი რეპროდუქციების საკრალიზაცია, გამოავლინა კავშირი რელიგიაში საკრალიზაციის მექანიზმებსა და კაპიტალიზმს შორის. ამავდროულად, პროფანირებული იყო როგორც აქციის ადგილი - ცენტრალური საგამოფენო დარბაზი "მანეჟი" - ასევე მრავალი თანამედროვე ხელოვანის ქცევა. პროფანაციის ტექნიკის გამოყენებით, ტერ-ოგანიანმა შეძლო სერიული რეფლექსია თანამედროვე ავანგარდულ ხელოვნებაზე პროექტის "ავანგარდიზმის სკოლის" ფარგლებში (მაგალითად, 1998 წლის აქცია "სწორი ხალხის უკანალის ლიკვიდაცია". ”).
პროვოკაცია
„E.T.I.-ტექსტის“ მოქმედებაში კომუნიკაციური შინაარსი შემოიფარგლება პროვოკაციით, რომელიც არ მოელის პასუხს და არ აყალიბებს საპირისპირო აზრს, რომელიც შეიძლება ჩაითვალოს მოთხოვნად ან პრეტენზიად.
პროვოკაციის სტრატეგიის ანალიზის უაღრესად მნიშვნელოვანი მეთოდია ხელოვნების მოქცევა მონაწილე ფორმებზე, რომელსაც ახორციელებენ ავანგარდული მხატვრები, როგორც კულტურული სფეროს საკრალიზაციის მექანიზმი. საზოგადოებასთან ერთიანობის იდეაზე დაფუძნებული სხვადასხვა უტოპიური პროექტი სწორედ ამ საკრალიზაციისკენ არის მიმართული. მათი არსი, როგორც ჩანს, არის ვაგნერის Gesamtkunstwerk.
ხელოვნების ინტერაქტიულ ფორმებს თავისთავად საერთოდ არ გააჩნიათ კრიტიკულ-პოლიტიკური პოტენციალი მარქსისტული გაგებით, ხშირად მხოლოდ ადასტურებენ ხელოვნების ავტონომიურ და წმინდა სტატუსს. პროვოკაცია და სკანდალი ამ შემთხვევაში წარმოადგენს კომუნალური მუშაობის ფორმას, ხოლო საზოგადოების ჩართულობა შექმნის პროცესში, ხელოვნებისა და ცხოვრების შერწყმა ასახავს საკრალიზაციის არქაულ მოდელს, როგორც რიტუალის სიცოცხლისუნარიანობის შენარჩუნების მექანიზმს.
ხელოვნების ინტერაქტიულ ფორმებს თავისთავად საერთოდ არ გააჩნიათ კრიტიკულ-პოლიტიკური პოტენციალი მარქსისტული გაგებით, ხშირად მხოლოდ ადასტურებენ ხელოვნების ავტონომიურ და წმინდა სტატუსს.
მოსკოვის აქციისტების ერთ-ერთი ყველაზე ხმაურიანი პროვოკაცია იყო აქცია სტოკჰოლმში გამართულ გამოფენაზე, საერთაშორისო პროექტის ინტერპოლის ფარგლებში (1996 წ.). პროექტის საწყისი იდეა იყო დიალოგი დასავლეთისა და აღმოსავლეთის მხატვრებს შორის. დასავლეთ ნაწილს ხელმძღვანელობდა იან ომანი, ხოლო აღმოსავლეთს ვიქტორ მისიანო. ალექსანდრე ბრენერმა, მას შემდეგ, რაც საათნახევარი გამოფენის შესასვლელთან ურტყამდა, გუტურალურ ხმებს გამოსცემდა, ნაწილობრივ გაანადგურა მხატვრის ვენდა გუს მიერ შესრულებული თმის სამაგრების უზარმაზარი ინსტალაცია. რის შემდეგაც ოლეგ კულიკი, რომელიც მცველი ძაღლის როლს ასრულებდა, გარკვეული პერიოდის განმავლობაში სტუმრებთან მივარდა.
გამოფენის ევროპელმა ორგანიზატორებმა პოლიცია გამოიძახეს, ხოლო მოდის ჟურნალის Purple Prose-ს რედაქტორმა ოლივიე ზამმა მხატვრებს ფაშისტები უწოდა. ამის შემდეგ, ევროპელმა მონაწილეებმა მოაწყვეს შეხვედრა, რომლის დროსაც ერთობლივად მოეწერა ხელი „ღია წერილი ხელოვნების სამყაროს“, რომელშიც ბრენერი, კულიკი და ვიქტორ მისიანო დაგმეს, როგორც „დემოკრატიის მტრებს“, ტოტალიტარულ რევანშისტებს, ნეოიმპერიალისტებს, ოპონენტებს. ქალები მხატვრები და ა.შ. ეს რეაქცია სრულიად იდენტურია ვენის ავსტრიული საზოგადოების რეაქციას ვენის აქციისტების ქმედებებზე, რომლის დროსაც „ქაოსი და ბურჟუაზიული საზოგადოების განადგურება“ იყო პროპაგანდა. დიალოგი და კონსენსუსი აქ უპირისპირდებოდა კომუნიკაციაზე უარს, რომელიც გამოხატული იყო ემოციური ჟესტებით, როგორც გამოხატვის შემცირებული ფორმები.
აქ კულტურის დადებითი ფუნქციის კრიტიკა განხორციელდა უტოპიური ამბიციების აქტუალიზაციისა და კრიტიკის გზით, რაც მხატვარს აკისრებდა სოციალური კეთილდღეობის გამოსახულების გამტარის ფუნქციას. მოსკოვის აქციისტებთან მიმართებაში შეიძლება ითქვას, რომ მათი პროვოკაციული ქმედებების მნიშვნელობა მდგომარეობს არა მხატვრული ფორმების გაფართოებასა და განვითარებაში, არამედ ხელოვნების უტოპიური მისწრაფებების ამაოების დემონსტრირებაში.
ამიტომ ალექსანდრე ბრენერი დისკომფორტსა და გაკვირვებას ასახელებს პროვოკაციის აუცილებელ ატრიბუტებად და, ამავდროულად, ეფექტური კრიტიკული საშუალებების მახასიათებლებად. ასეთი რიტორიკა შეესაბამება რაციონალური დისკურსის კრიტიკის სტრატეგიებს, როგორც პოსტმარქსისტი ფილოსოფოსების მიერ შემუშავებული იდეოლოგიის კრიტიკის მარქსისული იდეის გაგრძელებას.
აფექტური ჟესტი
მანიფესტში „ჯონი კეში, ბორის გროისი, პიტერ ვეიბელი და დიდი შამფურმა“, ალექსანდრე ბრენერი აფექტური ჟესტის ამ ფორმას, როგორიცაა აფურთხება, გაურკვეველი აჯანყება უწოდებს. გაურკვევლობადა მყისიერობა(ან უშუალობა) მიზნად ისახავს განცხადების წარწერისგან თავის დაღწევას მნიშვნელობის ფორმირების ერთგვაროვან ველში და მოქმედების უზრუნველყოფას მობილობის ფუნქციით. აფექტური ჟესტი ამ შემთხვევაში ჰგავს პირადი იარაღის ანალოგს, რომელიც შეიძლება გამოყენებულ იქნას აქ და ახლა, მიზანშეწონილობის, მიზანშეწონილობის ან კანონიერების ცნებების გვერდის ავლით. კრიტიკის ასეთი პორტატული საშუალება სრულად შეესაბამება ყოველდღიური ცხოვრების რევოლუციის იდეას, როგორც პოლიტიკურის კონცეფციის თანმიმდევრული განვითარება პრაქტიკის საშუალებით, რომელიც ხსნის საკუთარი ლეგიტიმაციის საზღვრებს, იქნება ეს პროფესიული თუ დისკურსიული საზღვრები. გრძნობა.
აფექტურ ჟესტს მოსკოვის აქტივისტები იყენებენ, როგორც ლიტერალიზაციის მექანიზმს, რომელიც აცნობიერებს პრეტენზიას სპონტანურობისა და რიტორიკულ „სიშიშვლებაზე“.
ჟილ დელუზი და ფელიქს გუატარი თავიანთ ნაშრომში „კაპიტალიზმი და შიზოფრენია“ პოლიტიკური პრაქტიკის იდეალურ სუბიექტს სწორედ სუბიექტად ხედავენ, რომელიც გამუდმებით გაურბის თვითიდენტიფიკაციას ან სუბიექტიფიკაციას. ჟაკ რანსიერი, რომელიც ავითარებს ამ თეზისს, ასევე ხაზს უსვამს სუბიექტების რევოლუციურ პოტენციალს, რომელთა იდენტიფიცირება შეუძლებელია, რადგან ისინი გარიყულნი არიან თანამედროვე დასავლური საზოგადოების კომუნიკაციისა და კონსენსუსის პროცესიდან. ალექსანდრე ბრენერი იყენებს მესამე სამყაროს მხატვრის გამოსახულებას ზუსტად როგორც სუბიექტის გამოსახულებას თვითიდენტიფიკაციის გარეშე. პოლიტიკური ჟესტის ეფექტურობის თვალსაზრისით, „რუსი ხელოვანის“ ფიგურის ექსპლუატაცია არ არის „ნაციონალისტური დისკურსის“ გადაქცევის მცდელობა, როგორც თვითგამორკვევის საშუალება, არამედ, პირიქით, არის. მიმართულია მხატვრული ინსტიტუტებისა და მათი ფუნქციონირების ძირითადი მექანიზმების წინააღმდეგ.
ბრენერის ტექსტებსა და მოქმედებებში „აბსოლუტიზირებული ეპითეტები“ მხარს უჭერს გულუბრყვილობის ისეთ მეთოდს, რომელიც ემთხვევა ჩაგრული მარგინალური ცნობიერების რეჟიმს, როგორც სოციოკულტურული იდენტიფიკაციის რეპრესიული მექანიზმის კრიტიკის წყაროს. მიშელ ფუკო, ტექსტში „დისკურსი და ჭეშმარიტება: პარჰეზიის პრობლემატიზაცია“, რომელიც აანალიზებს პარეზიის ცნებას გულწრფელობის ცნებასთან მის კავშირში, აღნიშნავს, რომ „პარრეზიის დროს მოსაუბრე ნათლად და ცხადად აჩვენებს, რომ ის, რასაც ის ამბობს, არის საკუთარი. აზრი. და ეს მიიღწევა ყოველგვარი რიტორიკული ფორმის თავიდან აცილებით, რომელიც მალავს იმას, რასაც ის ფიქრობს. Პირიქით, პარჰეზიასტებიიყენებს მისთვის ხელმისაწვდომ ყველაზე ცალსახა სიტყვებსა და გამოხატვის ფორმებს“. ყველაზე საინტერესო ის არის, რომ პარჰეზია, როგორც გულწრფელობა ასოცირდება არა სიმართლესთან, არამედ კრიტიკასთან. ფუკოსთვის ფუნდამენტურია პარეზიის, როგორც პოლიტიკური, კრიტიკული პრაქტიკის მიდგომის შესაძლებლობა. ეს საშუალებას გვაძლევს განვმარტოთ მოსკოვის აქტივისტების რიტორიკაში აბსოლუტიზატორი ეპითეტების გაბატონება, როგორც პოლიტიკურ დისკურსში გარკვეული კრიტიკული სტრატეგია.
გარდა ამისა, აფექტურ ჟესტს იყენებენ მოსკოვის აქციისტები, როგორც ლიტერალიზაციის მექანიზმი, რომელიც აცნობიერებს პრეტენზიას სპონტანურობასა და რიტორიკულ „სიშიშვლებაზე“. ემოციების არაპირდაპირი გამოხატვა ფრაზეოლოგიური ერთეულებისა და განცხადებების დახმარებით გადადის მათი პირდაპირი რეპროდუქციის დონეზე, მაგალითად, ალექსანდრე ბრენერის მასტურბაციურ მოქმედებაში 1994 წელს მოსკოვის აუზის ზემოთ მყვინთავ კოშკზე ან მოქმედებაში. ტერ-ოგანიანი "სწორი ადამიანების უკანალის ლიკვიდაცია".
ფიზიკურობა
პერფორმანსული ხელოვნების გაჩენა აშკარად ასოცირდება ხელოვნებასა და ცხოვრებას შორის საზღვრების გადალახვის ავანგარდულ იდეასთან, ისევე როგორც რეპრეზენტაციის კრიტიკის იდეასთან, რომელიც ეფუძნება ენის დაშლის სურვილს. ხმის, მასალის ან ნაგვის დაყვანა. მოსკოვის აქტივისტებმა, გარკვეული გაგებით, განახორციელეს იგივე ტენდენციები, ამცირებდნენ ნიშანს სხეულზე.
ხელოვანის სხეული, როგორც საჯარო და კერძოს შეჯახების ადგილი, უტოპიური პერსპექტივის სფეროდან არის ამოღებული პოლიტიკური დისკურსის ტრანსფორმაციის პრაქტიკაში.
სხეულის ხელოვნებისგან განსხვავებით, რომელმაც ვენელი აქციისტების კულტურული კრიტიკა აქცია ხელოვნების ფორმად, რომელიც აღწევს კათარზისს მხატვრის სხეულებრივი პრაქტიკის მეშვეობით (მაგალითად, მარინა აბრამოვიჩი ამგვარად მუშაობს), მოსკოვის აქციისტების ექსჰიბიციონისტური ქმედებები შიშველ სხეულს იყენებს. ყველაზე ძლიერი თეატრალური საშუალება კომუნიკაციაზე უარის თქმა. არ შემოიფარგლებიან სხეულის, როგორც მხატვრული მასალის გამოყენებით, ისინი იყენებენ მას პოლიტიკური კრიტიკისთვის საზოგადოებრივსა და კერძოს შორის დაპირისპირების მიმართ, რაც განსაზღვრავს მნიშვნელობების განაწილებას პოლიტიკურ დისკურსში. მარცხი და უმნიშვნელოობა, რომელსაც ავლენენ აქციისტები, არ შეესაბამება პრეტენზიას, რომ იყვნენ კულტურული გმირი. ხელოვანის სხეული, როგორც საჯარო და კერძოს შეჯახების ადგილი, უტოპიური პერსპექტივის სფეროდან არის ამოღებული პოლიტიკური დისკურსის ტრანსფორმაციის პრაქტიკაში.
1994 წლის 19 მარტს პუშკინის მოედანზე პუშკინის ძეგლის წინ გამართულ "თარიღის" აქციაში, ალექსანდრე და ლუდმილა ბრენერებმა უბრალოდ არ გაამრავლეს სექსუალური ჩაგვრის კრიტიკის მოტივი. ბრნერის დადებითი ჟესტი, რომელიც თან ახლავს მოქმედებას, არის ძახილი "არაფერი მუშაობს!" - გადააქცია იგი კრიტიკულ-პოლიტიკურ სტრატეგიად, რადგან უმწეობის პოსტულაცია ასახავს როგორც კულტურულ კრიტიკულ ფუნქციას ხელოვანის ფიგურასთან მიმართებაში, ასევე პოლიტიკური ჟესტის კომუნიკაციური ადაპტაციის შესაძლებლობის დაძლევის ფუნქციას.
გადაცდომა
სხვა საკითხებთან ერთად, სხეულის მოქმედებები ასრულებენ სოციალური გადაცდომის ან კულტურული ტაბუების დაძლევის ფუნქციას. ფრანგი ფილოსოფოსი ჟორჟ ბატაი ეთნოგრაფიულ აღმოჩენებზე დაყრდნობით ავითარებს საკუთარ გაგებას ტრანსგრესიის, როგორც ადამიანის არსებობის საფუძვლის შესახებ. ბატაილის აზრით, „დაბალის“ გამორიცხვაზე აგებული სოციალური წესრიგი ფუნდამენტურად რეპრესიულია. აქციისტი მხატვრის ქცევა სრულად შეესაბამება ბატაილის იდეას რევოლუციური ჟესტის შესახებ ადამიანის არსებითი შინაგანი ფრაგმენტაციის სიმკვეთრისა და არტიკულაციის გზით, ანუ გადაცდომის გზით.
მხატვარ-გმირის ფიგურის გადაადგილება მხატვარ-გარყვნილმა მოსკოვის აქციონიზმში სუბიექტის გაუცხოების კრიტიკით კულტურული აკრძალვების სისტემის მეშვეობით წარმოშობს უკიდურესად კრიტიკულად დისტანცირებულ პოლიტიკურ სტრატეგიას.
მაგალითად, ოლეგ მავრომატის მიერ წმინდა და პროფანული „არ დაუჯერო შენს თვალებს“ გადაბრუნებამ და შეჯახებამ გამოიწვია ხელისუფლების პროვოცირება სისხლის სამართლის საქმის აღძვრაში სისხლის სამართლის კოდექსის 282-ე მუხლით („ეროვნული, რასობრივი და რელიგიური სიძულვილის გაღვივება“. ”). მხატვრისთვის მინიჭებული ღვთისმგმობლის როლი ართმევს მას მნიშვნელობის პოზიტიურად ჩამოყალიბების შესაძლებლობას. მავრომატის მხრიდან ძალადობა, რომელიც სასამართლოს დროს გამოთქმული „ექსპერტის მოსაზრების“ შემდეგ მიმართა „ყველა ქრისტიანს“, კრიტიკულად ასახავს ძალაუფლების ტაბუს მექანიზმს ასეთის შეუძლებლობის, უკანონობის, არანორმალურობის და ცალსახა წარმოუდგენლობის რიტორიკის მეშვეობით. მოქმედება მნიშვნელობის ფორმირების არსებულ სისტემაში. იგივე ეხება ალექსანდრე ბრენერის მოქმედებას მასტურბაციით მოსკოვის საცურაო აუზის კოშკზე.
„როცა დიალოგი მთავრდება, ყველაფერი მთავრდება. ამიტომ დიალოგი, არსებითად, არ შეიძლება და არ უნდა დასრულდეს“.
მიხაილ ბახტინი
ადამიანის უფლებების არაპირდაპირი შეზღუდვები უფრო ეფექტურად თრგუნავს თავისუფლებას, ვიდრე სისტემის პირდაპირი გავლენა. საინფორმაციო სივრცეზე ზეწოლის ფარული ბერკეტები, სამოქალაქო უფლებებისა და შესაძლებლობების უხილავი შეზღუდვა ყოველთვის ეფექტური იარაღი იყო. რა შეიძლება გაკეთდეს ამ ფარული საფრთხის დასაძლევად? ბრძოლის იგივე არაუტილიტარული მეთოდები, რომლებიც არ ჯდება სოციალური თუ პოლიტიკური წინააღმდეგობის ჩვეულ ჩარჩოებში, დაპირისპირება, რომელიც ახალ არატრადიციულ ფორმებს იღებს.
პოლიტიკური აქციონიზმი გაჩნდა 1960-იან წლებში, როგორც პროტესტისა და რადიკალური ჟესტის ახალი ფორმა. ამა თუ იმ ქმედების გაჩენის ერთ-ერთი მიზეზი არ არის უბრალოდ პრობლემის არსებობა, არამედ ის, რომ ადამიანები ცხოვრობენ ამ პრობლემით, გარემოებებთან შეჯერებული. აქციონიზმი არის კრიტიკა. არა აუცილებლად ხელოვნების კრიტიკა, არამედ აუცილებლად კრიტიკა მხატვრული მეთოდების გამოყენებით. ვიზუალური გამოსახულებების გამოყენებით და მათზე აქტიური სპეკულირებით, აქციისტი საუბრობს სოციალურ ინსტიტუტებზე, პოლიტიკაზე ან მთლიანად საზოგადოებაზე. ის ანგრევს სოციალური რეალობის ქსოვილს, სცილდება მხატვრულ სფეროს, მაგრამ რჩება მხატვრულ ფორმაში. აქცია არა მხოლოდ ანგრევს მორთულ რეალობას, არამედ დიაგნოზს უსვამს იმ სოციალურ და პოლიტიკურ ჩიხს, რომელშიც საზოგადოება შევიდა და საიდანაც არ სურს გამოსვლა.
აქციონიზმი კარგავს მატერიალური პროდუქტის წარმოების აუცილებლობას, რადგან გამოხატვის ფორმა არის პროტესტი კაპიტალისტური სისტემის წინააღმდეგ, რომელშიც ხელოვნებაა ჩადებული, მისი ინსტიტუციონალიზაციისა და ფორმალიზაციის წინააღმდეგ, არტეფაქტების უაზრო წარმოების წინააღმდეგ. გერმანელი სოციოლოგი გეორგ ზიმელი წერდა, რომ ესთეტიკა არის სიმბოლურის მატერიალური განსახიერება - ერთგვარი სტატიკური ფორმა, რომლის დაკვირვებაც და განცდაც შესაძლებელია. აქციონიზმში თავად ხელოვანი იქცევა ასეთ ფორმად. სოციალური და პოლიტიკურის სპეციფიკიდან დაბადებული მოქმედება ვიზუალურ გამოსახულებაშია ჩასმული, რომელიც აშორებს ნაწარმოებსა და ავტორს შორის ჩვეულ საზღვრებს.
შეგნებულად თუ არა, აქციონიზმი წარმოშობს ხელოვნების მარქსისტულ იდეას, რომელიც უნდა გახდეს არა ჭვრეტა, არამედ „ბრძოლის ინსტრუმენტი“. მარქსიზმის მიხედვით აუცილებელია სილამაზის კატეგორიის გაუფასურება, რაც ადამიანს რეალობის შემცვლელის გარდა არაფერს აძლევს. მაგრამ მარქსიზმი, როგორც ნებისმიერი პოლიტიკური მოძრაობა, ხელოვანს განიხილავს მხოლოდ იდეოლოგიურ იარაღად, საჭირო წესრიგის შესანარჩუნებლად ინსტრუმენტად. პირიქით, აქციონიზმი უარყოფს რაიმე იდეოლოგიის ან ლიდერის დაქვემდებარებას, არ აძლევს საშუალებას ხელოვნებას ემსახუროს რეჟიმს, ჩაეფლო კონიუნქტურაში და დეკორატიულობაში.
აქციონიზმი, როგორც ის, რაც არ ჯდება ხელოვნების ტრადიციული გაგების ჩარჩოებში, რაც ცდილობს შეარყიოს სოციალური ნორმები, გააფართოოს არა მხოლოდ ხელოვნების საზღვრები, არამედ საზოგადოებრივი ცნობიერების საზღვრებიც, არღვევს როგორც მოქალაქის, ისე ადამიანის სიმშვიდეს. სახელმწიფო, საზოგადოების მიერ აღიქმება, როგორც არანორმალური, უცხო, ველური.
ბევრისთვის აქციონიზმი იწვევს უარყოფას და ზიზღს. შესაძლებელია თუ არა ის აშინებს არა იმიტომ, რომ ამაზრზენი, საშინელია და ძნელია მასში ესთეტიკის ამოცნობა, არამედ იმიტომ, რომ აქციონიზმი ავლენს იმას, რისი დანახვაც ადამიანს არ სურს? ოსკარ უაილდის ფილოსოფიურ რეფლექსიაში ერთ-ერთი მთავარი კითხვაა: „შესაძლებელია თუ არა გქონდეს წმინდა ესთეტიკური ინტერესი იმ დაავადების მიმართ, რომლიდანაც კვდები? თანამედროვე აქციონიზმის კონტექსტში პასუხი შეიძლება იყოს ის, რომ მხატვარი იყენებს ესთეტიკურ ენას საბედისწერო დაავადების აღმოსაჩენად და აღსაწერად, რათა შემდეგ სხვამ შეძლოს მასზე უფრო რადიკალური ქირურგიული მანიპულაციების ჩატარება. მაგალითად, რუსი აქციისტების ქმედებები აგებულია რუსული საზოგადოების კეთილდღეობის შესახებ მითების განადგურებაზე და ხელისუფლების რეალური მოტივებისა და ქმედებების გამოვლენაზე, თანამედროვე სახელმწიფოს ტოტალიტარიზმის გამოვლენაზე.
აქციონიზმი ხდება მაშინ, როცა არაფერი ხდება. ეს ჩანს სახელმწიფო რეჟიმის აქტიური ქმედებებიდან და საზოგადოების მხრიდან აქტიური უმოქმედობიდან. სოციალურ სისტემაში ყოველთვის უნდა იყოს დიალოგი: ხალხსა და ხელისუფლებას შორის, ხალხსა და სოციალურ ინსტიტუტებს შორის. დიალოგი თანაბარი უნდა იყოს, როცა მასში ორივე მხარე მონაწილეობს. ეს შეიძლება იყოს ფიზიკური ან გონებრივი, შეტაკებების ან დებატების, რევოლუციების ან არჩევნების სახით. შეღწევა, რის შედეგადაც იცვლება ორივე მონაწილე.
აქციონიზმი, ისევე როგორც ნებისმიერი სხვა კულტურული თუ სოციალური ქმედება, ეფუძნება დიალოგს - შინაარსობრივ და ღრმა, რომლის შედეგს გარკვეული შედეგები უნდა მოჰყვეს. ეს არის საუბარი ხელოვანსა და ხელისუფლებას შორის, სადაც საზოგადოება არა აქტიური სუბიექტი, არამედ დამკვირვებელია.
აქციონიზმი შესაძლებელია მაშინ, როდესაც უმოქმედობა და პასიურობა ხდება საზოგადოების ცხოვრებაში ფუნდამენტური. და თუ არ არის დიალოგი ხელისუფლებასა და „ოპოზიციას“ შორის, მაშინ მხატვარი საკუთარ თავზე იღებს პირველი სიტყვის გამბედაობას და პასუხისმგებლობას. ხელოვანი იწყებს თავის მოქმედებას, რისთვისაც სახელმწიფო თავის მხრივ „იძლევს“ ან „არ აძლევს“ ნებართვას.
სასამართლოები, დაპატიმრებები, თვალთვალი - მეთოდები, რომლებითაც ხელისუფლება თითქოს აშინებს და ახშობს აქციისტის მორიგი „გამოხტომას“, მხოლოდ თამაშის ნაწილია. პროტოკოლის დაცვის აუცილებლობა ხელისუფლებას უბიძგებს რეაგირებისკენ, რადგან პრეცედენტის არსებობის შემთხვევაში სისტემა ვალდებულია რეაგირება მოახდინოს - სამართალდამცავმა და სასამართლო ხელისუფლებამ უნდა გაამართლოს მათი არსებობა, მხარი დაუჭიროს კანონებს და დაიცვან საზოგადოებრივი ჰიგიენა. სისტემის აქტიური ნაბიჯები ხდება მეორე მხარის საპასუხო მოქმედებების კატალიზატორი. თამაში თამაშის გულისთვის, სადაც ხელოვანი ასრულებს სისტემის წინააღმდეგ შეურიგებელი მებრძოლის კეთილშობილურ როლს, ხოლო სახელმწიფო მორჩილად თამაშობს მათრახიანი ბიჭის როლს, რითაც ხელსაყრელი მოწინააღმდეგე ინარჩუნებს კონკურსის რუკაზე. ბოლოს და ბოლოს, თუ ხელოვანს გაანეიტრალებ, მაშინ მის ადგილას შეიძლება უფრო ძლიერი მოწინააღმდეგე გამოვიდეს, რომელიც შეიძლება უფრო საშიში გახდეს სახელმწიფოსთვის.
დღეს უკრაინულ რეალობაში აქციისტი რეალობის წარუმატებელი იმიტატორია. და თუ რუსული აქციონიზმი ყოველთვის ხასიათდებოდა ხელოვანისა და სახელმწიფოს დაპირისპირებით ან სხვა სოციალური ინსტიტუტების ცენზურებით, მაშინ უკრაინული აქციონიზმი დიდი ალბათობით გადაიქცევა კონფლიქტად ხელოვანსა და გამვლელ ადამიანს შორის, რომელიც უნებლიე მაყურებელი გახდა. რუსეთში სახელმწიფოსა და საზოგადოებას შორის აბსოლუტურმა პატერნალისტურმა ურთიერთობამ განავითარა იმის ჩვევა, რომ დავთვალოთ ის ფაქტი, რომ პრობლემა ყოველთვის მოაგვარებს უფროსს. რეაქცია შემდეგ მოქმედებაზე არ არის გაკვირვება ან მორცხვად დამალული თვალები, არამედ შეგნებული უმოქმედობა, რომელსაც მხარს უჭერს ნდობა, რომ სახელმწიფო დაუყოვნებლივ რეაგირებს და მოაგვარებს ყველა უხერხულობას. უკრაინელი საზოგადოება აღარ არის მზად ასეთი ფუფუნებისთვის, ამიტომ მხატვრის მდგომარეობასაც კი, რომელიც მოულოდნელად შეიჭრება საჯარო სივრცეში, ყველა თავისებურად გადაწყვეტს.
მხატვარს, განსაკუთრებით კი სამოქმედო არტისტს, სასიცოცხლოდ სჭირდება ყურადღება. საზოგადოებრივი ცენზურა, მედიაში აქტიური დისკუსიები, ქმედებები სასჯელაღსრულების სისტემიდან - ამ ყველაფრის გარეშე ქმედება გაქრება იმ მომენტში, როცა გამოჩნდება. რეაქცია უნდა იყოს ჰეტეროგენული, კატეგორიული და მასიური. ეს ის აუცილებელი ინსტრუმენტებია, რომელსაც საზოგადოება ათავსებს ხელოვანს მისი ნამუშევრების დასასრულებლად. შეძლებს თუ არა დღეს უკრაინული საზოგადოება მათ ერთ ხელოვანს მაინც მისცეს? ასეთი ვითარება ხომ შესაძლებელია მხოლოდ საზოგადოების აპათიის და სტაგნაციის დროს, რაც ხელოვანს აძლევს მოქმედების, სისტემას რეაგირების და საზოგადოებას დაკვირვების საშუალებას, რაც თანამედროვე უკრაინაში აბსოლუტურად შეუძლებელია.
რა არის აქციონიზმი? ამ ტერმინის მოსმენის შემდეგ, თქვენგან, ძვირფასო მკითხველებო, ვინც მუდმივ ან პერიოდულ კონტაქტშია საინფორმაციო ნაკადთან, თითქმის დაიმახსოვრებთ ამ ჟანრის ადგილობრივ არტისტებს. ჩვენ კიდევ ერთხელ არ აღვწერთ ამ მამაცი ახალგაზრდების ქმედებებს, შემოვიფარგლებით მხოლოდ იმით, რომ ყველა მათი ქმედება ძირითადად პოლიტიკური ხასიათისაა და მიმართულია გარკვეული ფენომენების წინააღმდეგ. ეს თვისებები მათთვის საკვანძოა, მაგრამ არ არის განმსაზღვრელი ამ ხელოვნების ფორმისთვის, როგორც მთლიანობაში, ამიტომ აქციონიზმისა და ადგილობრივი „აქტივისტების“ სხვადასხვა ხარისხის აბსურდულობის ანტიკვარების დაკავშირება მცდარია.
აქციონიზმი ფაქტობრივად გამოჩნდა მხატვრული გამოხატვის ახალი ფორმების ძიებაში მე-20 საუკუნის მეორე ნახევარში, მაგრამ მისი გაჩენის წინაპირობები ადრე არსებობდა. ასე რომ, მაგალითად, ტაძარში საცალო ვაჭრობის განადგურება და იესოს შემდგომი ჯვარცმა შეიძლება ჩაითვალოს აქციონიზმის გამოვლინებად - ახალი აღთქმითა და ეკლესიის მამათა ნაწარმოებებით აიხსნება, ეს მოვლენები მთლიანად ექცევა აქციონიზმის კატეგორიას. მაგრამ ტრადიციული გაგებით, აქტივიზმის იდეოლოგია ჩამოყალიბდა მე-20 საუკუნის დასაწყისში - სწორედ ამ პერიოდში გახდა ხელოვნებისადმი დამოკიდებულება ინტელექტუალიზებული და აქცენტი ვიზუალურიდან თეორიულზე გადავიდა. ესთეტიკა თავის კლასიკურ გაგებაში ზოგადად უკანა პლანზე ქრება და აქ როლი ითამაშა მარქსის თეორიებმა სილამაზისა და ფროიდიზმის იდეის კლასობრივი ხასიათის შესახებ, რომელსაც ხელოვნება ზოგადად დრაივების სუბლიმაციის მეორად სფეროს უწოდებს; კანტშიც კი ესთეტიკური სფერო არსებობს, როგორც ჭეშმარიტების გამოხატულება, ანუ უფრო მნიშვნელოვანი შინაარსის ფორმა. თანამედროვე (ასევე თანამედროვე) ხელოვნებაში აზრი წამოვიდა წინა პლანზე, მაგრამ რა ფორმით არის იგი წარმოდგენილი, ეს სხვა საკითხია. თუ ამას ამ კუთხით შეხედავთ, მაშინ აქციონიზმი არაფრით განსხვავდება ხელოვნების სხვა თანამედროვე ფორმებისგან. თავისი დროის შვილი, ასე ვთქვათ. ესთეტიკური ღირებულება პოსტულირებულია, როგორც „აუცილებლობის“ სივრციდან ამოღებული „დეკორაცია“.
ამრიგად, მე-20 საუკუნის დასაწყისი გახდა კულტურული ავანგარდიზმის აყვავების ხანა, რომელმაც გამოაცხადა ზოგადად მიღებული ნორმების ფუნდამენტური უარყოფა. სიურრეალიზმი, აბსტრაქციონიზმი და კუბიზმი ავანგარდიზმიდან წარმოიშვა – მე-20 საუკუნის დასაწყისი ახალი გადაწყვეტილებების, ინტერპრეტაციებისა და ექსპერიმენტების დაუღალავი ძიების ეპოქად იქცა. რამაც, საბოლოო ჯამში, შემოქმედებითი ინტელიგენციის ნაწილი მიიყვანა იმ აზრამდე, რომ გარკვეული მხატვრული გამოსახულება შეიძლება გამოიხატოს მხოლოდ მოქმედებაში, ხშირად საზოგადოებასთან უშუალო კონტაქტში.
აქციონიზმის ერთ-ერთი პიონერია ამერიკელი მხატვარი პოლ ჯექსონ პოლოკი, ან ჯეკ სპრინკლერი, როგორც მას ჟურნალისტებმა შეარქვეს. იმ დროისთვის ის უკვე ჩამოშორდა ტრადიციულ მხატვრობას, განსაკუთრებული შთაბეჭდილება მოახდინა თანამედროვე ხელოვნების წარმომადგენლების ნამუშევრებმა. ასე რომ, პოლოკმა დაიწყო ბრენდის "აბსტრაქტული იმპრესიონიზმის" პოპულარიზაცია, რომელშიც პრესა აქტიურად ეხმარებოდა მას, ყველაფრის ახლის სურვილით. მისი ნამუშევარი გადაიღო ჰანს ნამუთმა, სადაც აღბეჭდა ავტორის „მიმდინარე ტექნიკა“. მედიის სწორმა გაშუქებამ პოლოკს თანამედროვე ხელოვნების მდიდარი მცოდნეების კეთილგანწყობა მოახდინა და მისი ნამუშევარი კამერაზე ახლა განიხილება აქციონიზმის ერთ-ერთ პირველ ნიმუშად, ისევე როგორც მისი შემოქმედების ფილოსოფია. როგორც ხედავთ, მედიაზე ფოკუსირება თავიდანვე აშკარა იყო აქტივიზმში.
აქციონიზმის კიდევ ერთი დირიჟორი თანამედროვე ხელოვნების სამყაროში არის ივ კლაინი, ფრანგი ექსპერიმენტატორი, ნოვატორი, ძიუდოისტი, მისტიკოსი და ხმაურიანი ახალი ამბების შექმნის დიდი ოსტატი. მან დადგა სხვადასხვა სპექტაკლები პატივსაცემი საზოგადოებისთვის: ცარიელ ოთახში მონახულების მოლოდინში, იდენტური ცისფერი ნახატებით განებივრებული, ცისფერი საღებავით დახატული შიშველი მოდელებით და ქაღალდის ტილოებზე მათი შიშველი სხეულების ანაბეჭდებით ტკბებოდა. და ამ ყველაფერს, რა თქმა უნდა, ჰქონდა თავისი კონცეფცია, მიმზიდველი სახელი და, რა თქმა უნდა, მიიპყრო პრესის ყურადღება.
კლაინის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი სპექტაკლი იყო "ნახტომი სიცარიელეში" (Le Saut dans le vide), რომელიც ოსტატურად იქნა აღბეჭდილი ფოტოგრაფების მიერ და მოგვიანებით წარმოდგენილი პარიზის ავანგარდის ხელოვნების ფესტივალზე.
50-იანი წლების ბოლოს აქციონიზმი დაემსგავსა თეატრალურ სპექტაკლებს - ეს უკვე არა მხოლოდ მხატვრული ხრიკებია, რომლებიც აოცებენ მკითხველს, არამედ ინტერაქტიული წარმოდგენები ოთხ განზომილებაში. ეს უკვე ხელოვნებისა და რეალობის საზღვრების წაშლის მცდელობაა. ფაქტობრივად, ყველა ეს სპექტაკლი, მოვლენა, მოვლენა და სხვა მონათესავე „მხატვრული“ ფორმები, რომლებიც ხშირად ერთმანეთისგან არ განსხვავდებიან, იძლევა ყველაზე ფართო ველს ავტორის ფანტაზიისა და პიროვნების გამოვლინებისთვის. და შედეგად, ეს არის პიროვნება, რომელიც თამაშობს გადამწყვეტ როლს აქ; ეს დამოკიდებულია პიროვნებაზე, რა ელის პოტენციურ მიმღებს - მხატვრული ტერორიზმი ან ჯგუფური მედიტაცია, რომელსაც თან ახლავს ღრიალი.
მაგალითად, სალვადორ დალის შეეძლო გამხდარიყო აქციონიზმის ნამდვილი ოსტატი, მაგრამ სამწუხაროდ, მან არ ჩათვალა საჭიროდ რაიმე კომენტარი გაეკეთებინა მის შოკისმომგვრელ ხრიკებზე, რომელთაგან საკმაოდ ბევრი იყო: მან მაკრატლით თაფლი დაჭრა, დადიოდა ჭიანჭველა და შიშველი ხის ცხენზე ამხედრდა. აქედან ირკვევა, რომ ნებისმიერი ხრიკი შეიძლება კლასიფიცირდეს, როგორც აქციონიზმი, მაგრამ მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ მას ახლავს „ახსნა-განმარტება“, პირობითად მაინც მიუთითებს მოქმედების ავტორების განზრახვის არსზე. თეორიულად, ამ გზით უნდა წარიმართოს მხატვრული დიალოგი მთლიანად საზოგადოებასა და მის მხატვრულ ავანგარდს შორის, რომელიც თავს სწორედ ამ საზოგადოების ყველაზე პროგრესულ ელემენტებად თვლის. მაგრამ პრაქტიკაში, "ხელოვანების" მესიჯებმა დაიწყეს მზარდი სიტუაციური, ოპორტუნისტული ხასიათის შეძენა, რომელიც მიმართული იყო კონკრეტული იდეებისა და სენტიმენტების პოპულარიზაციას.
თუ მალევიჩი მაინც განასხვავებდა ხელოვნების სივრცეს ყოველდღიური ცხოვრებიდან, მაშინ დიუშამმა ქვა არ დატოვა ამ საზღვრიდან და აჩვენა ხელოვნების საგნები ყოველდღიური ცხოვრების ხელოვნების ნიმუშებად და პირიქით. რაღაც ამაღლებული იქცევა ნარჩენებად, ნაგავი - მაყურებლის ყურადღების ობიექტად. ყველა საზღვარი იშლება და მთავარი ხდება სახე, როგორც კატეგორია (კარგი, მნიშვნელობა, სად ვიქნებოდით მის გარეშე). აქციონიზმი ამ მხრივ, ხელოვნების ნიმუშების რეპლიკაციის ეპოქაში, ესთეტიკური პრინციპის, როგორც დომინანტის უარყოფა და ბუნდოვანი საზღვრები, უკვე საკმაოდ ტრადიციული რამ არის, რომელიც არ სცილდება ტრადიციული (თანამედროვე) ხელოვნების ჩარჩოებს, სადაც განცხადების უნიკალურობა დომინანტურ პოზიციას იკავებს.
ასე რომ, ვითარდება ეგზისტენციალური აქციონიზმიც, რომელიც გამოხატავს გარკვეულ „მარადიულ“ ფილოსოფიურ კითხვებს და მათზე დაფუძნებულ ფუნდამენტურ ფსიქოლოგიურ დილემებს. არსებობს ძალიან ვიწრო ფოკუსის მოქმედებები, რომელიც მიზნად ისახავს ადამიანთა ცალკეული ჯგუფისთვის გასაგები და რელევანტური მნიშვნელობების გადმოცემას, მაგრამ ასეთი ქმედებები ასევე ხორციელდება სწორედ ამ ჯგუფში და, შესაბამისად, მათი არსებობის შესახებ მხოლოდ მესამე პირებისგან შეიძლება შეიტყო. მედია ავრცელებს ინფორმაციას მხოლოდ ყველაზე რეზონანსულ ქმედებებზე, რომლებსაც ხშირად პოლიტიკური ორიენტაცია აქვს.
ამავდროულად, პოლიტიკური ქმედებები იზიდავს ყველაზე მარგინალურ ელემენტებს, რომლებსაც ხშირად არაფერი აქვთ საერთო შემოქმედების სამყაროსთან. მათი ქმედებები მასობრივი აუდიტორიის თვალში დისკრედიტაციას უწევს ქმედითობას, მაგრამ ამავე დროს ქმნის ხმაურიანი ახალი ამბების არხებს და იწვევს სოციალურ რეზონანსს. თუ ასეთ „მხატვრებზე“ ვსაუბრობთ ხელოვნების კონტექსტში, შეგვიძლია გავიხსენოთ საინტერესო შენიშვნა, რომელიც მოსკოვის აქციონიზმის ერთ-ერთ ფუძემდებელს პატივს სცემენ ანატოლი ოსმოლოვსკის აფიშასთან ინტერვიუში:
- თუ ხელოვნება ნამდვილია, ის არასოდეს ერევა დეკორაციით.
ეს ციტატა მნიშვნელოვანია მრავალი თვალსაზრისით. უპირველეს ყოვლისა, მისი ავტორი გამორიცხავს "ნამდვილი ხელოვნების" ნამუშევრების სიიდან, მაგალითად, მიქელანჯელოს მიერ სიქსტის სამლოცველოს სარდაფის ნახატს. ყოველივე ამის შემდეგ, ეს არის დეკორაცია. ან ვიქტორ ვასნეცოვის მიერ შესრულებული. ეს არის ორი მაგალითი, რომლებიც წარმოიშვა ფაქტიურად მაშინვე. მაგრამ თუ დაფიქრდებით, ოსმოლოვსკის განცხადება გამორიცხავს "ნამდვილი ხელოვნების" სიიდან როგორც მისი კოლეგების, ასევე საკუთარი სპექტაკლების შესრულებას, რადგან ყველა მათგანი სხვა არაფერია, თუ არა გარკვეული იდეების მხატვრული წარმოდგენა. მაგრამ თუ უფრო გლობალურად ფიქრობთ, მაშინ ნებისმიერი კრეატიულობა, პრინციპში, არის მხატვრული კონცეფციის მატერიალური დიზაინი.
ეს არის თანამედროვე მეინსტრიმული აქციონიზმის არსი. „ხმამაღლა“ „ხელოვნების ღონისძიებები“ ყოველთვის მიმართულია მედიისკენ და, საუკეთესო შემთხვევაში, მარკეტინგული ხრიკი ან მორგებული კამპანიაა, რომლის არსი არის მოგება. და უარეს შემთხვევაში, ეს არის მოქმედების ავტორის გადაჭარბებული ეგოს გამოვლინება, რომელიც საკუთარ შეხედულებებს ექსკლუზიურად მართებულად თვლის და ცდილობს თავისი ხედვა რაც შეიძლება მეტ მიმღებს მიაწოდოს, როგორც წესი, ღიად. პროვოკაციული ქმედებები, რომელიც ამართლებს მის ქმედებებს მათში ჩადებული იდეების მნიშვნელობით. ეს არის პროვოკაციის ხელოვნება, ნგრევის ხელოვნება, ადამიანური ამაოებისა და პირადი ინტერესების გამოვლინება, მაღალი მნიშვნელობების ეკრანის მიღმა დამალული, მაგრამ არანაირად არ არის მხატვრული პრაქტიკა.
ამასთან, ტარდება სრულიად უვნებელი, მშვიდობიანი და უჩვეულო მოქმედებები, სპექტაკლები, ღონისძიებები და სხვა მოქმედებები, რომლებიც ატარებენ გარკვეულ იდეებსა და მნიშვნელობას. მაგრამ პრესაში მათი გაშუქების სიმცირის გამო, ეს რჩება ხელოვნებად მცოდნეთა და ექსპერტთა ვიწრო წრისთვის, რომლის ელიტარულობასაც სიამოვნებით სცდიან ზემოხსენებული მარგინალიზებულები.
მათ კონცერტზე მოაწყეს რაიმე სახის აქცია, ავიდნენ სცენაზე, თუმცა არავინ მიიწვია და დაიწყეს მათი მუსიკის შესრულება. და ეს იყო სრულიად აქტივისტური აქტივობა, რადგან მათი მუსიკა, ფაქტობრივად, საერთოდ არ არის მუსიკალური, მთელი რიგი კომპოზიციები მოდის რაღაც ლოზუნგებამდე, მაგალითად, არის კომპოზიცია. "უკრაინა არ არსებობს", რომელშიც ორწუთიანი სიჩუმეა. ეს საკმაოდ მოქმედების ხელოვნებაა, ჩემი აზრით.
განსხვავება, რომელიც მაშინვე იპყრობს თქვენს თვალს, არის ის, რომ მოქმედებები ხდება საჯარო სივრცეში და არა დახურულ სივრცეში. კონცერტი იმართება დახურულ ან შემოღობილ სივრცეში, კულტურული წარმოების ადგილას და არა უზენაესი ძალაუფლების დემონსტრირების ადგილას. ეს არ არის სივრცე, სადაც ძალაუფლება პირდაპირ ამტკიცებს საკუთარ თავს.აქციონიზმი უფრო მეტად მიზიდულობს ისეთი ადგილებისკენ, როგორიცაა წითელი მოედანი.
მართლაც, აქციონერების მიერ შესრულებული ყველა აქცია არ არის აქცია. ბრენერიც კი აკეთებდა სპექტაკლებს, მაგალითად, "სიყვარულებს. არ უყვარს"გალერეაში ẌL. აგიტაციასთან შედარებით აქციონიზმის კიდევ რამდენიმე გამორჩეულ ასპექტს განვმარტავ, თუმცა ხაზს ვუსვამ მის რევოლუციურ მნიშვნელობას, რომელიც განასხვავებს მას პერფორმანსული ხელოვნებისგან, შემდეგნაირად: „მხოლოდ სურვილის კავშირი რეალობასთან და არა გაქცევა წარმოდგენის ფორმებში. აქვს რევოლუციური ძალა“, როგორც ამას ფუკო ამბობდა, რომელმაც დიდი გავლენა მოახდინა ადრეულ აქციისტებზე [ „წინასიტყვაობა ანტიოიდიპოსის ამერიკული გამოცემის შესახებ“; გ. 9]. აქციისტები თავიანთ კრიტიკას მიმართავდნენ რეალობის მხატვრული და პოლიტიკური წარმოდგენის ნებისმიერ ფორმას. აქტივისტები არ სწირავენ სხეულს იდეის გულისთვის, არამედ სხეულის დათრგუნული შესაძლებლობების გამოვლენით, ისინი აღმოაჩენენ მასში იდეის ქონას.. და პირიქით, მათთვის იდეა უსარგებლოა ფიზიკური განსახიერების გარეშე, საზოგადოებრივი, პოლიტიკური.აქციონიზმის პოლიტიკური ელემენტი არის ტრანსგრესიული მოქმედება საჯარო სივრცეში და არა მხოლოდ დეკლარაცია, რომელიც მას ახლავს. აქციონიზმი ანადგურებს "ლეგიტიმაციის თეატრი"(ჯუდით ბატლერი), რომელიც საჯარო სივრცეს ძალაუფლებით აწესებს. აქციონიზმი არღვევს ამ თეატრის ფუნქციონირებას, ათავისუფლებს სივრცეს თავისუფალი მოქმედებისთვის. სხეული თავად ლაპარაკობს მოქმედებით, აკავშირებს სიტყვასა და მოქმედებას. რას ცვლის ეს აგიტაციის ტექნიკაში? ამისთვის ჰანა არენდტითავისუფლება არ არსებობს მოქმედების მიღმა, თავისუფლების აღსრულების, ანუ მისი პოლიტიკური განსახიერების მიღმა. ბოლშევიკური აგიტაცია არის სივრცის აგება, რომელიც აყალიბებს სიტყვებს და ამაღლებს მათ საზოგადოებაში. მოქმედება, პირიქით, არის სიტყვების, ქმედებებისა და საზოგადოების ნაზავი ერთ მოქმედებაში. ბოლშევიკური აჟიოტაჟი აჟიტირებს თავისუფლების დაპირებით, ქმედება აგიტირებს თავად თავისუფლებას და მის შესრულებას. მაშასადამე, აქცია თავისთავად არის აჯანყება და თავისუფლების განხორციელება და არა მხოლოდ მათი განხორციელების პროპაგანდისტული მოწოდება.
ჩვენს მასალებში აქციონიზმის თემას შევეხებით, მივედით დასკვნამდე, რომ მკითხველთა უმეტესობა განიცდის ამ ფენომენს, საუკეთესო შემთხვევაში, გაუგებრობას და უარეს შემთხვევაში უკიდურეს უარყოფას. საკითხის გასაგებად მოვამზადეთ მასალების სერია აქციონიზმის ისტორიის, მისი ინსტრუმენტებისა და ამოცანების შესახებ. პირველ სტატიაში სერგეი გუსკოვი, კოლტას ვებსაიტის „ხელოვნების“ განყოფილების რედაქტორი განმარტავს, თუ როგორ მუშაობს აქციონიზმი და რატომ არის ეს საჭირო.
Როგორ მუშაობს
ცოტა ხნის წინ ჩემი მეგობარი მიხაილ ზაიკანოვი. ფეისბუქზე შევქმენი საიდუმლო ჯგუფი, სადაც, თუმცა, მაშინვე დავრეგისტრირდი რამდენიმე ასეულ მეგობარს, რომლებსაც მოვუწოდე სხვა შესაძლო მონაწილეების დამატება. იქ მან განმარტა მოახლოებული მოქმედების არსი, შემოგვთავაზა სცენარი და გაიმეორა იურისტების რჩევა, რომლებთანაც წინასწარ ჰქონდა კონსულტაცია. გაფრთხილებულები (იგივე FB ჯგუფის წყალობით) ადგილზე წინასწარ მივიდნენ ჟურნალისტები და ბლოგერები. და ბოლოს, საათი X. ხალხი იკრიბება და დგას მაკდონალდსში მეტრო პუშკინსკაიას მახლობლად. პოლიცია მათ სთხოვს დაარბიონ და „არ ჩაერიონ ფეხით მოსიარულეებს“ სტანდარტულად. აქციის მონაწილეები სამუშაოს შესრულების შემდეგ ტოვებენ.
სოციალურ ქსელებში ჩნდება ფოტოები, საინფორმაციო საიტები აქვეყნებენ მასალებს: აქციას ეწოდება ფლეშმობი, მონაწილეებს უწოდებენ პოლიტიკურ აქტივისტებს. დეტალები ერთმანეთში აირია. მომხდარის ინტერპრეტაცია ხდება, მედიადან გამომდინარე, მას სხვადასხვა მნიშვნელობა ენიჭება. აქციები, მთელი თავისი უშუალობის მიუხედავად, ძირითადად არსებობს დოკუმენტაციაში - ფოტოებში, ვიდეოებში, აღწერილობებში. როგორც წესი, ამდენი მოწმე არ არის და ადამიანის მეხსიერება არ არის ყველაზე საიმედო რამ: დეტალები დავიწყებულია, ფანტაზიები ემატება. ამიტომ, მხატვრები ცდილობენ გამოიძახონ ისინი, ვინც მათ მოქმედებას დაიჭერს.
ეს არის ერთ-ერთი სცენარი - შორს არის ერთადერთი, თუმცა დამახასიათებელია. მოსამზადებელი ეტაპი, ისევე როგორც გეგმის განხორციელება, შეიძლება იყოს უფრო რთული ან მარტივი და შეიძლება იყოს მეტი ან ნაკლები მონაწილე. ტექნოლოგია იგივეა: ყველაფერი დამოკიდებულია, როგორც ფერწერის, ქანდაკების ან ვიდეოხელოვნების შემთხვევაში, კონკრეტული მხატვრის ნიჭსა და გარემოებებზე.
რა შუაშია პოლიტიკა?
აქციონიზმს ყოველთვის ერთი ფეხი ჰქონდა რადიკალური პოლიტიკის ტერიტორიაზე, სამოქალაქო წინააღმდეგობისა და უფლებებისთვის ბრძოლის გვერდით. ეს საკმაოდ ხშირად აღიქმება, თითქოს ეს იყოს რაიმე სახის პროტესტი. მიუხედავად იმისა, რომ მათ ავიწყდებათ, რომ ჯერ ერთი, ხელოვანები აქტუალურ თემებს სათამაშო ფორმით იყენებენ და მეორეც, მათ უმეტეს შემთხვევაში პოლიტიკური თემები სჭირდებათ შიდა მხატვრული საკითხების გადასაჭრელად და არა სოციალური.
ზოგჯერ ძნელია იმის თქმა, არის თუ არა ის, რასაც ჩვენ ვუყურებთ, არის პოლიტიკური თუ მხატვრული ქმედება, ხელოვნების ნიმუში თუ სამოქალაქო პროტესტი. მაგრამ, როგორც წესი, საკმაოდ მარტივად განისაზღვრება, თუმცა არ არსებობს უნივერსალური წესი. მხოლოდ თვალით. ამიტომაც არის ამდენი კამათი. აშკარაა, რომ იან პალაჩის თვითდაწვა პრაღაში 1969 წელს არ არის ხელოვნების ტერიტორიაზე, ხოლო ჯგუფ "ომების" მოქმედება, როდესაც მათ მოსკოვის მეტროში დიმიტრი პრიგოვის ხსოვნას აღნიშნეს, საერთოდ არ ეხება პოლიტიკას. ზოგადად მიღებული აზრი.
რუსეთში, სადაც არ არსებობს საჯარო პოლიტიკა, ნებისმიერი ქმედება საჯარო ადგილას - და აზრი არ აქვს მხატვრული ქმედებების განხორციელებას მარტოობაში - განიხილება, როგორც საფრთხე, ერთის მხრივ, "საგანთა წესრიგისთვის" მათთვის, ვინც მხარს უჭერს. ეს ბრძანება და მეორეს მხრივ მათ, ვისაც მისი შეცვლა სურს. აქედან გამომდინარეობს ვოინას, Pussy Riot-ის ან პიოტრ პავლენსკის ქმედებების გადაჭარბებული პოლიტიზაცია. და ეს არის არა მხოლოდ ხელისუფლების, არამედ ქვეყნის მაცხოვრებლების უმრავლესობის რეაქცია - თუმცა, მაგალითად, 1980-იანი წლების ბოლოს და 1990-იანი წლების ბოლოს, მოსკოვის აქტივისტების საქმიანობა ნაკლებად აგრესიულად ან ენთუზიაზმით აღიქმებოდა და ზოგადად პათოსის გარეშე. უფრო ჰგავს ექსცენტრიულობას ან ხულიგნობას. ყოველივე ამის შემდეგ, "დამაღალი 1990-იანი წლები", აქციების გარდა, ბევრი რამ მოხდა.
ხელისუფლებამ, FSB-მ და შემდეგ პოლიციამ ხელი არ მიუღია მხატვრების შესახებ იმ მომენტამდე, სანამ ისინი არ შელახეს წმინდა. 1999 წელს ჯგუფის „არასამთავრობო კონტროლის კომისიის“ წევრები ბანერით „ყველას წინააღმდეგ“ ავიდნენ მავზოლეუმზე, სადაც დააკავეს. მაშინ, კანონის მიხედვით, თუ მოქალაქეთა უმრავლესობამ ხმა ყველას წინააღმდეგ მისცა ნებისმიერ არჩევნებზე, საპრეზიდენტო თუ საპარლამენტო, მაშინ ყველა წინა კანდიდატი უნდა ამოღებულიყო კენჭიდან, რაც საფრთხეს უქმნიდა არსებულ პოლიტიკურ სისტემას. მოგვიანებით ეს უგულებელყოფა ხელისუფლებამ გამოასწორა და აქციის შემსრულებლების საქმიანობის მონიტორინგი დაიწყო. და შეაჩერე. როგორც ირონიული „მონსტრაცია“, ასევე მსოფლიოში ცნობილი ცეკვები ქრისტეს მაცხოვრის საკათედრო ტაძარში და კვერცხების ლურსმნები ტროტუარზე წითელ მოედანზე აკრძალვის წინაშე აღმოჩნდა, დასრულდა სისხლისსამართლებრივი დევნა და რეალური რეპრესიებიც კი.
რუსეთში, სადაც არ არსებობს საჯარო პოლიტიკა, ნებისმიერი ქმედება საჯარო ადგილას - და აზრი არ აქვს მარტოობაში მხატვრული ქმედებების განხორციელებას - განიხილება, როგორც საფრთხე "საგანთა წესრიგისთვის", ერთის მხრივ, მათ მიერ. ვინც მხარს უჭერს ამ ბრძანებას და მეორეს მხრივ, მათ, ვისაც მისი შეცვლა სურს.
რატომ არის ეს აუცილებელი და რატომ გამოიყურება ასე?
მხატვრული ღონისძიებები საშუალებას გვაძლევს უკეთ გავიგოთ ქვეყნის ისტორია და საზოგადოებაში არსებული განწყობა. ყველაზე გასაოცარ მოქმედებებს, როგორიცაა საუკეთესო ფილმები ან წიგნები, უფრო მეტის თქმა შეუძლია დროზე, ვიდრე ისტორიის სახელმძღვანელოები. მაგრამ ეს უკვე აშკარაა. თანამედროვე ხელოვნება მიდრეკილია მიმართოს აქტუალურ საკითხებს, მაგრამ მისი გაკეთების გზა - არა ყოველთვის ყველაზე აშკარა გზით - ეხმარება განსხვავებულად შეხედოს იმას, რაც ხდება. როდესაც 1990-იან წლებში, ძერჟინსკის დანგრეული ძეგლის ადგილზე, მხატვარმა ალექსანდრე ბრენერმა მოუწოდა გამვლელებს: "მე ვარ თქვენი ახალი კომერციული დირექტორი!", ეს იყო ცვლილების ეპოქის ნიშანი - ერთის ნაცვლად. სალოცავი“ მოვიდა სხვა.
თავად მხატვრები, თავიანთ მოქმედებებში, ისევე როგორც სხვა მედიის ნამუშევრებში (ნახატები, ინსტალაციები, ვიდეოები), ხშირად არ აყენებენ მათში იმას, რისი დანახვაც მოელიან მათში. ამავდროულად, მხატვრებს შეუძლიათ ძალიან სერიოზულად და დამაჯერებლად ისაუბრონ თავიანთი საქმიანობის პოლიტიკურ ფონზე, მაგრამ, გარდა ამისა, არსებობს ხელოვნების განვითარების შინაგანი ლოგიკა, არის თავად მხატვრის ევოლუცია - ორივე საკმაოდ დამაბნეველია. მაგრამ აქციონიზმის გაჩენა და გავრცელება, უპირველეს ყოვლისა, დაკავშირებულია იმასთან, რომ ხელოვნება ყოველთვის ეძებს და პოულობს მაყურებელთან დიალოგის ახალ, უფრო ხელმისაწვდომ გზებს. ვენელი აქციისტები იმ წლებში გამოვიდნენ ქუჩებში და სხვა საზოგადოებრივ ადგილებში, როდესაც უკვე შეუძლებელი იყო არ შეემჩნია მედიისა და მათ მიერ შექმნილი საინფორმაციო სივრცის გავლენა. დღევანდელი მხატვრები ზუსტად ასე რეაგირებდნენ ინტერნეტსა და სოციალურ ქსელებზე: ვოინას, Pussy Riot-ის და პავლენსკის იგივე ქმედებები ამის გარეშე უბრალოდ ვერ შეამჩნევდნენ.
ყველაზე გავრცელებული რეაქცია: ”ეს ყველაფერი სისულელეა, ჩვენ თვითონ შეგვიძლია ამის გაკეთება, მაგრამ ადრე იყო ნამდვილი ხელოვნება”. მაგრამ რაღაც მომენტში ერთი და იგივე ნახატის აღქმა შეიცვალა ახალი გარემოებების გავლენით (რაც არ ნიშნავს იმას, რომ ნახატი მომავალში არ გახდება შესაბამისი მედია - ყველაფერი შესაძლებელია); კლასიკასაც კი ვხვდებით ასლებში - შესანიშნავად. დაბეჭდილი ალბომები ან ინტერნეტში. ადამიანებს, მათ შორის მათ, ვინც აღშფოთებულია მხატვრული ქმედებებით, უკვე განსხვავებული ხედვა აქვთ საგნებზე, ვიდრე ჰქონდათ რამდენიმე ათეული წლის წინ, მაგრამ ცნობიერება, რომელიც იღებს ცვლილებებს, ტრადიციულად დაგვიანებულია. თუმცა, თანამედროვეები ასევე აღშფოთებული იყვნენ ნებისმიერი ეპოქის ახალი ხელოვნებით.
